Prodor u urbano tkivo
Gomora (Gomorra), red. Matteo Garrone
-
Gledajući talijanski film Gomorra redatelja Mattea Garronea, morate se zapitati tko su likovi njegova mozaičnoga uratka – jesu li to svi oni nosioci individualnih sudbina, ali i sami zapravo nedovoljno individualizirani u filmu, mafija Comorra koja je uspostavila sustav moći i njezine raspodjele nad gradom ili sam urbani prostor. Jer redatelj je, čini se, fasciniran prostorom u koji je lociran film, a redateljski mu je rukopis nalik ozračju samog ambijenta: opor, hladan, distanciran, gotovo dokumentaristički. Drugo pitanje koje trebamo postaviti jest: je li posrijedi iščitavanje urbanoga prostora na primjeru konkretnoga grada, odnosno njegovoga predgrađa (Napulja) te portretiranje zabrinjavajuće jakoga utjecaja organiziranoga kriminala na život u njemu ili film zapravo konstruira taj prostor kako bi otišao korak dalje od samoga oslikavanja alarmantne situacije te između redaka u konačnici svoju kritičku oštricu usmjerio i prema političkoj situaciji u Berlusconijevoj Italiji?
Upravo zbog već spomenutoga dokumentarističkoga pristupa građi redatelj nastoji ostvariti iluziju da iščitava grad, međutim, njegovo tretiranje istog u konačnici završava kao konstruiranje, jer se grad usložnjava te prezentira na više razina koje čine složen konglomerat konkretnog, kulturnog i duševnog. Grupne sudbine stoga su mnogo važnije od individualnih, a one su neraskidivo vezane uz prostor tako da utječu na njega jednakom mjerom kao što i on oslikava njihovo stanje.
Urbani se prostor stoga može sagledati na trima razinama: kao konkretan objekt fiksiran u prostor, kao kulturni konstrukt te kao duševni prostor, a svaka razina utječe na onu sljedeću nadopunjujući je i dodatno nijansirajući, čineći je složenijom i mnogoznačnijom.
Na prvoj razini posrijedi je splet zapuštenih ulica i oronulih betonskih blokova koji se nimalo ne razlikuju od sličnih socrealističkih zdanja u hrvatskim gradovima. Čini se da je beton progutao svaki oblik želje za životom, a njegovo isprano sivilo izravno korespondira s egzistencijalnim situacijama stanovnika. Kamera Marca Onorata dokumentaristički izravno penetrira u to urbano tkivo te ga secira sloj po sloj. Bezlične, katkad napuštene te urušene zgrade, tijesni i trošni stanovi, uske ulice, sveopća zapuštenost izravno ocrtavaju životnu melankoliju i beznađe, a iz filma se može iščitati da za takvo stanje nije samo kriv organizirani kriminal, nego i nadležne institucije države, u čemu je sadržana ranije spomenuta kritička oštrica uperena protiv institucija države koje ništa ne poduzimaju kako bi se situacija promijenila jer kraci organiziranoga kriminala sežu i do tih struktura. Policija se tako gotovo niti ne pojavljuje u filmu (zanemarivo jedanput), što, uz ostalo, sugerira politička anesteziranost današnje Italije.
Na drugoj razini pratimo urbani prostor kao kulturni konstrukt. Naslov filma prema nazivu biblijskoga grada tako izravno korespondira s negativnom i zlom sudbinom grada koji je ogrezao u kriminalu najrazličitijih vrsta i u kojem vlada gotovo potpuno bezakonje. U isto vrijeme naslov filma, kao svojevrsna igra riječi, aludira i na mafijaški klan Comorra, čiji se utjecaj kroz pet narativnih rukavaca i sudbina njezinih nižih podanika, nastoji sagledati u kontekstu samoga prostora. Pet narativnih linija vezano je uz adolescente Marca i Cira koji naivno žele sami ući u svijet organiziranoga kriminala te se tako zamjeraju Comorri, zatim trineastogodišnjega Tota koji odrasta u okruženju Comorre, krojača Salvatorea koji drži poduke kineskim emigranatima u ilegalnoj tvornici tekstila te se tako zamjera šefu koji je pod kontrolom mafijaške organizacije, ostarjeloga Don Cira koji raznosi novac obiteljima članova Comorre koju su završili u zatvoru te Franca i Roberta koji zarađuju za Comorru velike svote novca ilegalnim odlagalištima toksičnog otpada. Ambijent sam po sebi postaje lokus nasilja i primitivizma, složena struktura u kojoj se ukrštavaju moć i otuđenje koje se pomoću iste nastoji prevladati. Likovi su prepušteni sami sebi i jedino s čime se mogu poistovjetiti u bezličnom okruženju jest nasilje i kriminal, jer grupu je ljudi moguće povezati zajedničkim interesima ako postoje drugi na koje je moguće usmjeriti agresiju, što je uostalom i stotinjak godina ranije dobro uočio sam Freud analizirajući psihologiju masa.
Na trećoj razini urbani je prostor slika stanja svijesti, grad koji lomi individualne duše te afirmira naglašeni kolektivizam, pripadanje grupi i potvrđuje grupni identitet. Stoga u konačnici pojedinačne sudbine i nisu odveć važne. One su tu samo kako bi se naglasila grupa koja se poistovjećuje s gradskim prostorom koji je prije toga izjednačen s leglom zla. Kaotični urbani protor u Gomorri pulsira i kao psiha mase, što se uostalom dodatno želi naglasiti kaotičnom narativnom strukturom filma, pa se u konačnici isti sagledava kao nesvjesno cijele Italije, čime se redateljeva kritička oštrica dodatno usložnjava.
I dok Francis Ford Copolla u svojoj trilogiji (Kum) radnju mahom smješta u raskošne mafijaške salone, a likove finih manira u fancy odijela, dopuštajući im da uz svoju pripadnost obitelji, dakle skupini, ipak zadrže snažna individualna svojstva, Garrone kreće sa suprotnih pozicija, odnosno od samoga dna te secira ulicu i njezine zakone, koji su različiti od onih koji bi trebali jamčiti sigurnost i red. Upravo stoga naglasak i jest na masi jer njoj nauštrb trebaju biti zatomljena sva pojedinačna svojstva (Toto pripadnost grupi mora dokazati tako što će izdati osobu do koje mu je stalo, Marco i Ciro bivaju uklonjeni jer su prkosili organizaciji, a Salvatore je okrutno upozoren za koketiranje s konkurencijom). Likovi tako postaju objekti u redateljevoj dokumentarističkoj igri te ih koristi ne bi li bolje naglasio psihologiju mase.
Iako je Gomorra izvrsno odglumljena te impresivne fotografije, ipak se čini da je film ponešto narativno nedosljedan i zbrkan. Mnogi su kritičari takav redateljev pristup opravdali činjenicom da narativna struktura filma korespondira s kaotičnom situacijom na ulicama napuljskog predgrađa, što je u konačnici točno. Međutim, čini se da je Garroneu bilo ipak potrebno više od dva sata kako bi dobro zaokružio svoje priče.
© Dejan Durić, KULISA.eu, 19. siječnja 2009.