Apokalipsa na hrvatski način

Platforma croatian.film: Eksperimentalni filmovi

• 
  
  Prije kratke analize ponude eksperimentalnih filmova na portalu http://www.croatian.film/ (hrvatski kratki na jednom mjestu), dobro je podsjetiti se na prošlogodišnji Venecijanski bijenale pod agendom Dabogda živjeli u zanimljivim vremenima. Ne zato što bi ista manifestacija nudila medijski značajan okvir za vremena koja predstoje i kojih smo trenutno svjedoci, premda je u Veneciji bilo i toga. Ravno prije godinu dana britanski kustos američkog podrijetla (Ralph Rugoff) kineskom je tradicionalnom anti-kletvom predvidio socijalni okvir ljudske zajednice. Kao da mu je unaprijed bila poznata agenda po kojoj će transhumane umjetničke intervencije, umjetnici u samoizolaciji i prijeteći strojevi u kavezima služiti kao putokazi drugačijega ponašanja – na daljinu i u rukavicama. Malotko je vjerovao u to ili pretpostavljao da će antisocijalni bič ošinuti globalno, neovisno o kulturnoj, ekonomskoj ili političkoj moći lokalnog društva.

  Na hrvatskom portalu eksperimentalna je ponuda mršava, tek jedanaest naslova od kojih je dobar dio eksperimentalno neuvjerljiv, nategnutog medijskog razloga za realizaciju priče ili fikcije. Svi su iz vremena prije venecijanske prognoze i u većem postotku naslovi su okrenuti apokaliptičnim pejzažima. Autor ovih redaka kockarskim je postupkom izabrao i pogledao nekolicinu ponuđenih, ne sve. Ovom se godinom zaokružuje jedno stoljeće od početka pariškog nadrealizma, iskustva kojega će se raspršiti po svim kontinentima, pa je kockarski dug spram te činjenice posve razumljiv. Slučajni odabir naslova po Bretonovu modelu izuzetnih leševa podrazumijeva kako nadrealističku agendu, tako i apokaliptičnu. Netko će pak ustvrditi da ništa nije slučajno, premda se takvim u početku čini.

  
  
  Prvi odgledani je priča o višestrukom ja glavne protagonistice Andreje, autora Tome Zidića - Gonič (2016.), u kojoj dotična sebi tepa da je gonič, vjerojatno duhova, no ni na koji način to ne dolazi do živca gledatelja. Ni medijski, još manje po njezinu pričanju o strahu i životnim preferencijama. Dramatski vrhunac je preslagivanje stolica nasred prazne dvorane koje bi simbolikom, neuredno na hrpi, trebale predstavljati uravnoteženi kaos njezina tijela i duha itd. Činjenica je da bi i filmske vježbe trebale više pozornosti okrenuti razlozima za produkciju filma i njezinoj medijskoj uvjerljivosti. Slijedom navedenog kratki, uvjetno rečeni eksperiment ulazi u kategoriju suvišnog ili neučinkovitog materijala.

  Logika stolica jednako nije strana Tomislavu Šobanu u naslovu Kraj (2015.) koji je posvećen jednom od povijesnih zagrebačkih festivala neprofesijskog filma – GEFF-u, povodom obilježavanja pedesete obljetnice. Premda je njegov eksperiment bolje prošao u javnim prikazivanjima, čak je dobio nagradu na festivalu eksperimentalnog filma i videa u Zagrebu (25FPS, 2016.), vrlo je labava poveznica između redateljeve permutacije šumskih stabala i stolica u prostoru bez gravitacije i prvog po redu GEFF-a 1963., na kojem se pričalo o antifilmu i novim tendencijama u analognom filmu. Šetanje stabala u prostoru bez dimenzija, kroz maglu, u nekoj varijanti plastenika garniranog stolicama, što je daleka asocijacija na pustu kinodvoranu, tendencija je bez okusa i mirisa, forsiranje post-apokaliptičnog pejzaža.
  
  
  
  U surogat-kontekstu može se čak naći banalna paralela ili daleka veza s povijesnim razaranjem filmskog alata i materijala. Štoviše, naziv filma Kraj dvostrukog je smisla – kao pejzaž i kao društveni finale, objedinjen u sintagmu glasio bi pejzaž smrti. Surogat-ambijent Šobanova tipa mehanički je, plošan, medijski bez strasti, koja je ipak presudna za sve oblike eksperimenta - kako povijesnih, tako i recentnih. Od nekoliko ekraniziranih posveta starom i provokativnom GEFF-u samo je Dalibor Barić pokazao tu razinu strasti u filmu Nepoznate energije, neidentificirani osjećaji, pa se čini da isti autor jedini posjeduje filmsku inteligenciju za strastveni dijalog s prošlošću. Možda mu je pomogla bliska tema parapsihologije i telepatije u agendi nikad održanog, petog po redu GEFF-a predviđenog za 1971. Četrdesetominutni eksperiment – sam redatelj svrstava ga u kategoriju igranog komada, ne nalazi se na listi hrvatskog portala. (Vjerojatno zbog dužine trajanja.)

  Nakon slijeda stolica, treći film po slučajnom odabiru – Space is Not Enough Vedrana Šuvara iz 2019., vraća se šumskom krajoliku. Atmosferski bi naslov, kako glasi njegova odrednica na portalu, trebao u gledatelja izazvati nelagodu kozmičkih razmjera. Predvidljiva kozmička konstelacija šume i nebeskih tijela, garnirana elektro-šumom koji niti raste niti pada ali drži tenziju, nastoji reći nešto nepojmljivo, međutim to nešto – veliko, snažno i prijeteće – nikako ne prelazi osrednji medijski okvir i tvrdo je uzemljeno u opskurnu šetnju šumom. Slaba karika u šumskoj signalizaciji svakako je uloga djevojke koja, dok šeće, štapom mlati po biljkama i lišću, u jednom trenutku čak pali vatru iz razloga razumljivog samo redatelju.
  
  
  
  U dvadesetominutnom eksperimentu ima od svega pomalo – u drugoj polovini filma pažljiviji gledatelj može prepoznati model Rorschachova psihološkog testa mrlja i općenito tendenciju mlađih autora da se nose s filmskim iskustvom kratkog transcendentalnoga putovanja u Kubrickovoj Odiseji u svemiru. (Ni Terence Malik nije odolio tom izazovu, pa je u kozmički intoniranom doksu pokušao proširiti medijsku granicu Kubrickova analognog iskustva. Dakako, rezultat je bio vizualno raskošan, no mršav u pogledu nekog novog ili psihološki drugačijega iskustva. The Voyage of Time iz 2016. svojedobno je prikazivan u već duže vrijeme zatvorenom zagrebačkom kinu Europa – njegova duža varijanta uz tonsku pratnju Cate Blanchett. Za upola kraću verziju redatelj je angažirao Brada Pitta.)  

  Četvrti u kockarskom slijedu je Središte vremena Željka Sarića iz 2015. U njemu nema stolica ni šume, tek obrisi nebodera i ljudskih figura, izvitoperenih kao da su rastavljeni u čestice, neposredno prije nego što će se pretvoriti u nešto neodređeno, bez forme i sadržaja. Nije zanemariva činjenica da montažu potpisuje Dalibor Barić, da je slika opskurna, crno-bijela, kao što je slučaj s prethodnom kozmogonijom, kao i činjenica da su elementi slične urbane arhitektonike odnosno njezini začudni konstrukti povremeno prožimali prethodni, Šuvarov eksperiment.
  
  
  
  Sarićev eksperiment je kontinuirani švenk prema dolje, konstruiran od zaleđenih kadrova arhitekture, ljudskih tijela i lica u grču. Dojam je distopijski, kao da su protagonisti – urbani kompleksi i njihovi žitelji, zaleđeni u trenutku zemaljske katastrofe. Premda se u kadru ništa ne miče osim samog okvira, teško je u izvitoperenim formama ne vidjeti i prepoznati bliski događaj od 22. ožujka 2020., kad je Zagreb u desetak sekundi izgubio tlo pod nogama. Kontinuirano putovanje prema dolje „u središte vremena“ kao da slijedi ideju Velimira Abramovića (brata nadaleko poznate konceptualne umjetnice Marine) koji drži da je vrijeme kontinuum, vječna sadašnjost u kojoj se reflektira i mijenja sve, kako prošlost tako i budućnost.

  Filmska ideja o zamrzavanju nečega što je po sebi izrazito kinetičko dijelom je eksperimentalne tradicije. Isto vrijedi i za obrnuti slučaj – pokretanje tvrdo uzemljenih i nepokretnih objekata. U nešto više od pet minuta medijska je umjetnica Nina Kurtela pokazala kako se ista fizička pozicija može držati tijekom višemjesečne rekonstrukcije berlinskog spremišta za popravak vozila javnog prijevoza u studio za ples (Transformance, 2010.). Doduše, umjetnica je bila prisiljena mijenjati alate za održavanje statike, od dvosjeda i ljestava do drvenih paleta, razmjerno građevinskim zahvatima u budući studio. Jedino nije mijenjala radnu, petomjesečnu uniformu; sačuvat će je i pridružiti filmskim projekcijama u galerijama. Berlinski performans je intrigantan iz nekoliko razloga. Prije svega govori o zahtjevnom planiranju fokusa u medijskih umjetnika koji nisu prošli klasično filmsko obrazovanje.
  
  
  
  Na koncu, filmski je eksperiment znatno izdašniji po rezultatima među pojedincima iz likovne branše negoli autorima striktno odgojenima na filmskim mjerama. Ako ništa drugo, ponuda hrvatskog portala to jasno pokazuje. S druge pak strane, mlada je autorica koristila eksperimentalnu ideju koju su strastveno razvijali autori poput Ladislava Galete ili znatno mlađeg Litvanca Rimasa Sakalauskasa, čiji je magijski eksperiment Synchronisation (2009.) nagrađen na šestom 25FPS festivalu 2010. godine. Prvi je (Galeta) u filmu Water Pulu 1869 1896 (1987.) pokazao kako u analognom filmu stvari stoje kada se kinetički objekt – lopta, zamrzne u središtu kadra, a sve ostalo se prilagođava toj mjeri - i bazen, i igrači, i gledatelji. Drugi je (Sakalauskas) odmrznuo zapuštena socijalistička postrojenja i rotirajući ih pustio u orbitu, među svemirski otpad. Oba su slučaja intrigantna iz perspektive antigravitacijskih istraživanja u svrhu nove kozmičke tehnologije, na liniji Teslinih eksperimenata. 

  Završna je kocka pala na još jednog likovnjaka i performera Zlatka Kopljara (K 18, 2014.). Njegov je naslov zgusnuta priča post-apokaliptičnog predznaka, premda se naoko čini da je riječ o krajnje jednostavnoj narativnoj liniji: kamera slijedi potok u šumskom ambijentu, u vodi se reflektira njezina opskurnost, prizori su od zgusnute svjetlosti, da bi sužavanjem njezina izvora kamera Borisa Poljaka prešla preko svjetlećeg odijela, volumen kojega ostavlja dojam tijela, no bez lica i gležnjeva između nogavica i cipela. Filmska poruka kaže da je tijelo  iščezlo, ostala je samo svjetleća čahura.
  
  
  
  Kopljar je medijski lik koji je dugi niz godina svjetlećim odijelom koncentrirao, odnosno sabirao energiju svjetlosti u sebe. U performativnom smislu krajnja točka ili fokus njegovih radnji bio je involutivne prirode, okrenut prema unutra – prema autoru u smislu malog središta svemira. K 18 je prijelomna točka za dislokaciju spomenutog stajališta i napuštanja svjetleće čahure. Pored toga što je taj kratki, ali ne zanemariv detalj u filmu dijelom post-apokaliptičkog dojma, njegov je opseg znatno širi. U prilog tome govori i autorova opaska o potrebi da se izmakne umjetnosti (ili izvuče iz njezine čahure) te se pritom poziva na američkog umjetnika Paula Theka (1933-1988) Isti je u završnoj fazi života pokazivao nekrofilnu strast spram sebe i svojih ekstremiteta.
  
  Unatrag nekoliko godina značajni muzeji i galerije zapadnog svijeta trude se revalorizirati ostavštinu umjetnika koji je pred kraj života doslovce ribao podove ne bi li preživio. Audio-pratnja Kopljarovoj šumskoj odiseji poezija je Miloša Đurđevića na engleskom jeziku. Svojevrsno grgljanje riječi i vježbe iz teškog disanja neodoljivo podsjećaju na glasovne eksperimente nesuđenog situacionista Gila J Wollmana. (Njega je Guy Debord lišio zadovoljstva da se priključi osnivanju Situacionističke internacionale 1957., premda su godinu dana ranije zajedno potpisali manifeste na liniji teorije skitnje u belgijskom nadrealističkom časopisu Les lèvres nues, u prijevodu Gole usne. Također, performansi mlade hrvatske umjetnice Nore Turato crpe iskustvo iz Wolmanove fizičke poezije.) Wolmanove mégapneumie bile su tonska pratnja radikalnom filmu L'anticoncept iz 1951. u kojem nema prizora, tek svjetleća sfera u središtu crno-bijele analogne vrpce. Budući da je pariški umjetnik zastupao ideju antifilma po svim linijama – i zvučnoj također, posve je razumljivo da je dijelom Kopljarove manje vidljive podrške.
  
  
  
  Štoviše, K 18 završava svjetlećim pravokutnikom u crnom okruženju, gotovo apstraktno, te se u simboličnom smislu može povući paralela između francuskog eksperimenta iz 1951. i zagrebačkog 63 godine poslije. Na koncu, K 18 je po svim parametrima bliži povijesnoj ideji antifilma i prvog GEFF-a nego što je Šobanova beskrvna permutacija drveća i stolica.
  
  © Željko Kipke, FILMOVI.hr, 4. svibnja 2020.

Piše:

Željko
Kipke