Kreativno-artistički punctum utopije
Joker, 2019. red. Todd Phillips
-
„Jeste li primijetili koliko ima luđaka oko vas? Sve ih je više. Ludilo raste iz časa u čas“, parafraza je iskaza gledana filma s karakterom retoričkog pitanja. Jer, ima li itko normalan a da nije primijetio stanje stvari oko sebe… normalnost ludila? Naravno, riba smrdi od glave. Premisa: Jedina normala epohe = kapitalizam. Ergo: Sve je u kapitalizmu totalno racionalno, osim iracionalnosti i ludila kapitala sàma!?
Ovaj nepotpuni, negativni silogizam stoji u podlozi ideje filma Joker (2019.). Kino uradak što ga režijski i producentski potpisuje Todd Phillips, ustvari, umnogome je autorsko djelo naslovnog protagonista u inkarnaciji Joaquina Phoenixa. Sam, pak, proces pripreme glavnoga glumca za to otjelovljenje sličio je transformaciji što ju je svojedobno za film Razjareni bik (Raging Bull, 1980) imao Robert de Niro. Naravno, autori su Jokera svakako u njemu trebali imati potonjeg, slavnog glumca. Jer, sve se ovdje zbude u preobrazbi od junačkog luđaka Travisa Bicklea iz Taksista (Taxi driver, 1976.) do perfidnog medijskog celebrityja Murraya Franklina u komičnom TV-showu Gotham Cityja. Ergo: Joker je dio franšize o princu tame Batmanu. No, je li tomu baš tako?
Film o kojem ispisujem ove retke potencijalno je mnogo više od pukog – filma. Naime, ne radi se ovdje tek o pretpovijesti likova što su ih u stripovskom svijetu izgradili Kane, Finger i Robinson – dakle DC Extended Universe, nego o društveno-angažiranoj kino-pripovijesti. Joker je kreativno-artistički punctum jedne ideje, no zapravo utopije. Je li uopće moguće danas inicirati ikakvu socijalno-osviještenu pobunu protiv sustava? I to iz sama središta kulturne proizvodnje tog sustava - iz Holywooda? Može li čak i ovako vješto uobličeni i pametno promišljeni film odista nešto promijeniti? Slutite, opet se radi o retoričkim pitanjima koja u odgovoru donose otriježnjenje u vidu još veće akceleracije kapitalizma prema katastrofi. Katastrofi? Da, još nas jedino ovaj benjaminovski toponim može spasiti.Filmska priča zapravo je genealogija, odnosno case-study nastanka zlikovca. (Jedna od najradikalnijih kritika Jokera njegove nedostatke pronalazi u jeftinu psihologiziranju eponimnog karaktera, te „pubertetskoj zapjenjenosti“ autorova aktivizma /vidi: Dejan Durić - Istrošeni motivi i jeftini psihologizam/) Naslovni lik proživio je niz tragičnih događaja koji su kod njega proizveli progresivno ludilo, opsesivno-kompulzivne poremećaje, psihotične samoobmane. Radi se o višekratno institucionaliziranom mentalnom bolesniku. Ipak, lik je to s kojim duboko suosjećamo tijekom filma. Zašto? Upravo zato! Mnogi će se gubitnik u entropijski umreženom društvu kontrole (Deleuze) suvremenosti u njemu prepoznati. A i mogao bi reći: „Vidiš… postoji netko komu je puno gore negoli meni!(?)“. Iz ove trivijalne konkluzije razvija se nimalo trivijalna priča o Arthuru Flecku. Mladić koji živi s autističnom majkom Penny (Frances Conroy) u odvratnoj, derutnoj zgradi Gothama, ima opsesivno-kompulzivni poremećaj nekontroliranog smijeha. Inače, svoj kruh svagdašnji zarađuje klaunovskim poslovima. Reklamira rasprodaje u trgovačkim centrima, zabavlja bolesnu djecu u bolnicama, a svoju manu (prednost?) koristi i kad razgovara sa socijalnom radnicom na redovnim tjednim sesijama. Happy (Srećko!), kako ga naziva majka, ustvari želi postati scenski komičar. Povremeno prisustvuje stand-up comedy-showovima, brižljivo zapisujući šale i crtajući skečeve u bilježnicu/dnevnik.
Arthur samo želi da ga primijete, da stekne osjećaj kako i on postoji. (Nije li to, opet, točka identifikacije većine gledatelja u svijetu spektakla, gdje jedino egzistiraju oni koji su nastanjeni u medijskom prostoru!?). Jer, „postoji li uopće stvarnost izvan svoje medijsko, to jest znanstveno-tehnologijske konstrukcije (zbilje)“? (Ž. Paić). Film uspješno gradira križni put protagonista. Najprije ga pretuku i ponize oni kojima se prvotno obraća - djeca. Zatim se sudbinski u podzemnoj željeznici sreće s trojicom pripadnika elite financijskog kapitalizma s Wall-Streeta. Naredna dva ubojstva logičan su nastavak njegove osvetničke misije. I tu se zbude ključni punctum preobražaja. Ipak, za razliku od usuda protagonista iz istoimene Kafkine novele, Jokerov/Arthurov susret sa svojim neprijateljem ne završava pobjedom onog Neljudskog samog. Arthur – polako postajući Jokerom – stječe novu snagu koja će pokrenuti lavinu onog potisnutog u masama koje su predugo trpjele poniženja, poput klaunova u cirkusu globalnog Kapitala.
Phillips i njegovi suradnici film grade na jasnoj svijesti o nužnosti pobune protiv „najlošijeg od svih mogućih svjetova“ (Schopenhauer). Proces evolucije, sazrijevanja protagonista, pretvara se u revoluciju poniženih klaun…, pardon, masa. Za razliku od, primjerice, konzervativne tarantinoidne manipulativne poetike nasilja, u Jokeru se – preko analize psihopatologije onoga što je još preostalo od društva, zbude istinski socijalni bunt. Ponovno se vraćajući mladom Walteru Benjaminu od prije 100 godina (Zur Kritik der Gewalt, 1919), filmski se preokret desi u nekom znaku božanskog nasilja odnosno mesijanstva. Naime, što? Joker poprima uloge Mesije. Ne, ne radi se ovdje o lideru neke nove političke partije (a što se obično i redovito zamjera političkom mesijanizmu), ali ipak se radi o jednom filmski, zapravo meta-filmski osviještenom, politiziranom umjetničkom aktu. Metafilmičnost se, naravno, ocrtava vrlo izravno. Već spomenuti De Nirov Travis Bickle, za pomnije pratitelje Scorseseova opusa, dobiva svoju transformaciju prema jednom kasnijem njegovu liku, Robertu Pupkinu. Radi se o slabijem znanom, podcijenjenom ali i vrlo dobrom Kralju komedije (King of Comedy, 1982.). De Niro tako postaje meta-filmskom referencom preobrazbe iz herojskog (anti)junaka iz ranijih filmova u ultimativnog negativca suvremenog nam kino-hita, medijskog manipulatora Murraya Franklina, Jokerova perfidnog oponenta.
Završne sekvence uvode nas u filmski konstruirani događaj socijalne pobune. Rekoh već, vrlo su vješto autori manipulirali očekivanjima gledatelja. Narativno su recipijente prevarili tako što su vizualizirali protagonistove fantazme o emotivnoj vezi, a njegove su ekscese uobličili u empatijski sugestivnu storiju. (Najkomičniji pak moment filma, npr., sjajno je inkorporiran u scenu masakra.) Radujemo se čak i tom kaosu na ulicama Gothama kao onom „istinskom (sretnom!?) događaju“, kako ga naziva Jean Baudrillard, a povodom rušenja Twin Towersa 11. rujna 2001., u ultimativnom spisu Duh terorizma. Joaquin Phoenix dao je možda ulogu života, a i De Niro briljira u spomenutoj mu i zadanoj ulozi negativca. Ipak, autori Jokera nisu znali poantirati svoju priču. Film je – a što je i najveća zamjerka doista skoro pa odličnom kino-djelu, predug za barem 4-5 minuta. Jer, iako je sjajno uklopljena pjesma White Room (1968.) Claptona i Creamovaca kao naznaka bolničke sekvence, puno bi bolje bilo – doista tako držim – da je Joker završio u trenutku ulaska roditelja Brucea Waynea u mračnu ulicu (a gdje zapravo započinje Batman - franšiza).
Joker je sjajno pogođen film. Nastao u tajmingu ludila Trumpove Amerike, njegov je kairos u prikazu strukturne izopačenosti suvremenog korpo-financijskog kapitalizma. Međutim, u takovrsnim umjetničkim pothvatima, jedno je gotovo neizbježno, a to je - pretvaranje potencijalno subverzivnog art-materijala u kulturni artefakt. Jer, koja bi bila stvarna svrha/ideja Jokera? Možda da narod izađe na ulice i pobuni se u trumpovski-stripovskoj Americi. Inače, čemu bi (po)služilo ovakvo prizivanje anarhije i kaosa na ulicama kao poprištima zloće i nepravde!? No bojim se, tomu nikako (nikada?), u realnosti koju živimo, neće biti tako…
© Marijan Krivak, FILMOVI.hr, 28. studenog 2019.
