Egzistencijalizam i lirsko oslikavanje atmosfere
Stablo divlje kruške (Ahlat Agac), 2018., red. Nuri Bilge Ceylan
-
Turski redatelj Nuri Bilge Ceylan ima vrlo kompaktan filmski opus prepoznatljivog vizualnog identiteta te idejno-tematsko-filozofskih preokupacija. Zanima ga seciranje suvremene Turske kroz prizmu odnosa tradicije i moderniteta te velikih polarizacija uočljivih u tamošnjem društvu, napose na relaciji urbano i ruralno te provincijsko, zapadno i mediteransko te istočno i azijsko. Osobit aspekt predstavlja razmatranje Anadolije te njezinih specifičnih geografskih, društvenih i kulturnih obrazaca. Navedena je problematika osobito došla do izražaja u proteklih desetak godina, kada je pomahnitali mali diktator Recep Tayyip Erdoğan pokrenuo svojevrsni proces retradicionalizacije ionako u velikom segmentu tradicionalnoga društva koje se susretalo s brojnim modernizacijskim izazovima i problemima.
Ataturkov radikalni sekularizam Erdoğan neprestano nastoji potkopati. Ceylanova ostvarenja nikada nisu bila eksplicitno politična, niti je politika redatelja osobito zanimala. U rasponu od ostvarenja Uzak (2002), preko Klima (2006), Tri majmuna (2008) i Bilo jednom u Anadoliji (2011) pa do Zimskoga sna (2014) vrlo se pedantno i minuciozno bavio ljudskim sudbinama, srazovima različitih karaktera, svjetonazora i mentaliteta te podneblja. Često je to činio kroz prizmu potrošenih života, neautentičnih egzistencija, starenja te propasti nada i iluzija, kao i razmatranja međuljudske komunikacije. Stoga mu je opus bitno obilježen egzistencijalnim očajem te određenim egzistencijalističkim toposima, što ponovno dolazi do izražaja u Stablu divlje kruške, djelu za koje je osvojio Zlatnu palmu na Filmskom festivalu u Cannesu. Pritom su navedena ostvarenja funkcionirala i kao osobita vrsta socioloških studija, a potonje ne predstavlja iznimku.
Recentni uradak čini čvršću cjelinu s prethodnim dvama autorovim ostvarenjima: Bilo jednom u Anadoliji i Zimskom snu. Posrijedi su filmovi maratonskih trajanja te sporog ritma, iznimnog vizualnog pečata, koji se odvijaju u turskim provincijama te sagledavaju potrošene ljudske sudbine, svojevrsne suvišne ljude i turske Oblomove koji više životare nego žive, lišeni energije i inicijative u srazu s nezadovoljavajućim okruženjem, shvaćajući da su najbolje godine iza njih. Propale ambicije te učmalost pritom su temeljna obilježja redateljevih ljudskih sudbina, koje žive u uskogrudnim sredinama te su bitno određena apsurdizmom. Primjerice, Bilo jednom u Anadoliji poigrava se strategijama kriminalističkoga filma, no potraga za truplom žrtve, smještena u tursku provinciju, unaprijed je osuđena na propast. Enigma razrješenja zločina gubi na važnosti jer su prijestupnici u priču uvedeni kao osumnjičeni pa traganje, koje se simbolički odvija noću, poprima obrise apsurdističke potrage koja zrcali nemogućnosti protagonista da iskomuniciraju vlastite probleme. Komunikacija i ljudska osamljenost dodatno se razrađuje u Zimskom snu, također smještenom u Anadoliju, koji je izrazito čehovljevski intonirano ostvarenje u kojem umišljena glumačka veličina sanja o povratku u Istanbul. Odnos potencijalnog umjetnika i provincijalne sredine Ceylana zaokuplja i u Stablu divlje kruške, koje je također podosta nadahnuto čehovljevskim naslijeđem.
Sinan (Dogu Demirkol) se nakon završetka Učiteljskoga fakulteta iz mediteranskoga grada vraća u anadolijsku provinciju. Pronaći učiteljsko zanimanje nije lako, a pritom ima i spisateljske ambicije. Knjigu reminiscencija na rodno okruženje već je zgotovio, no ne može naći izdavača niti potporu za izdavanje, što ga dovodi u odnos s brojnim važnim mjesnim ljudima, poput gradonačelnika ili lokalnoga tajkuna, kako bi iskamčio novac, što se pokazuje kao uzaludno nastojanje. Istodobno ne može naći posao u struci jer Turska ima previše učitelja koji bi isključivo radili u Europi bližim i modernijim dijelovima države, dok se na istoku zemlje javlja deficit zanimanja.Redatelj se ovoga puta više dotiče socijalne problematike, a iako je postavljena u pozadinu, implicitno korespondira s naravi Erdoğanove vladavine te naznakama ekonomske recesije. Film dobrim dijelom počiva na dinamici odnosa između oca i sina. Obojica su uvučena u svojevrsne apsurdističke potrage. Sinanova je vezana uz književnost, no umjetnost je nebitna, komercijalno neisplativa te nitko ne iskazuje afinitet prema njoj, što je autorov komentar na antiintelektualizam koji njeguje diktatorova administracija. Kada na kraju dolazi u knjižaru pitati koliko se primjeraka njegove knjige izdane u vlastitoj nakladi prodalo, odgovor je poražavajući. Istodobno vlada sve veća nezaposlenost, no učitelji koji trebaju profesionalno iskustvo steći na istoku tamo prolaze proces re-edukacije u dodiru s pravim turskim duhom. U jednoj sceni kamera kadrira televizijski prijamnik u kojem tradicionalna žena ekstatično izjavljuje da je sretna što može ići raditi na istok i prosvjećivati narod. Sinanova je jedina mogućnost zaposliti se kao policajac, što ponovno upućuje na državni aparat. Njegov otac Idris (Murat Cemcir) lokalni je učitelj odavno odustao od života, čija je jedina strast kockanje, koje obitelj neprestano dovodi u neprilike i financijske slomove. Iako Sinan prezire očevu lakomislenost, posrijedi su dva izrazito slična karaktera koja se ne pronalaze u svom okruženju, što je također naznačeno očevom apsurdističkom potragom za vodom u brdu, koja izaziva zgražanje sumještana, te naivnom pastoralnom snu o bivanju pastirom nakon umirovljenja.
Stablo divlje kruške odaje redateljevu tendenciju prema napuštanju složenih i razgranatih fabula te kompleksnih narativnih struktura koje vrve sižejnim poigravanjima. Kako ga prije svega zanimaju dinamike odnosa među likovima i sagledavanje protoka vremena, tako u trosatnom filmu ima jako malo radnje te je fabula sasvim reducirana. Cjelina se raspada u niz dugačkih razgovornih sekvenci u kojima Sinan raspravlja s ljudima iz okoline: ocem, majkom, dvojicom imama, gradonačelnikom, tajkunom, književnikom... Posrijedi su rasprave o naravi međuljudskih odnosa i obiteljskom životu, vjeri i etici, umjetnosti, društvu, u kojima protagonist nastoji isprovocirati osobe iz okruženja te naglasiti kako se ne uklapa. Dane su u dvjema varijantama. Likovi su prikazani u zatvorenom prostoru, često tijesnom, napučenom namještajem i inim predmetima, čime se stvara dojam klaustrofobije, napose u obiteljskim prizorima. Potom su likovi prikazani u otvorenim prostorima, često dok se izmještaju, a kamera ih prati, čime se stvara osobit ritam koji proizlazi iz statičnosti priče te dinamične kamere. Stablo divlje kruške pritom ima sve autorove vizualne zaštitne znakove te ponovno pokazuje iznimnu pedanteriju u konstrukciji kadrova. Uočljiva je sklonost prema otvorenosti totala te lirski intoniranim pejzažima koji su u raskoraku s naravima života protagonista, pa je priroda u redatelja često ravnodušna naspram likova. Navedeno je kontrapunktirano klaustrofobičnošću zatvorenih prostora te autorovom upečatljivom realizmu.
Ceylanu prostorne odrednice provincijskoga mjestašca služe kao narativni integrativni čimbenik: ono je matriks ruta i odnosa, pa Sinan većinom hoda područjem i tako susreće svoje sugovornike, od kojih svaki oslikava jedan aspekt provincijskoga života. Gradić, njegovo središte i zapuštena periferija, koja prelazi u selo, dočarani su nizovima slikovitih detalja. Zato prostorne kategorije u filmu zrcale duhovne i egzistencijalne kategorije, odnosno provincijsku skučenost, koja se širi na cjelokupnu državu.
© Dejan Durić, FILMOVI.hr, 8. srpnja 2019.
