Ljubav na poljski način
Hladni rat (Zimna wojna), red. Pawel Pawlikowski
-
Prije tri godine poljski redatelj Pawel Pawlikowski osvojio je Oscara za film o dvjema Židovkama - Crvenoj Wandi i Anni alias Idi. Ida je ujedno bio i naslov dugometražnog ostvarenja u trajanju preko 80 minuta u kojem sporednu ulogu pjevačice igra Joanna Kulig. Ona će krajem 2018. primiti europsku nagradu za najbolju glumicu u novom filmu istoga redatelja pod nazivom Cold War (Zimna wojna). U njemu je opet u ulozi pjevačice koja s vremenom od brđanke i djevojke u folklornoj skupini dostiže status solo-pjevačice s jednim pariškim albumom, a potom i izvođačice popularnih latinoameričkih uspješnica po ukusu socijalističke elite u Poljskoj tijekom šezdesetih.Čini se da je redatelj dobro upoznat sa socijalističkim estradnim trendom koji nije bio samo poljski fenomen, obzirom da je u sličnom, meksičkom folkloru jednako uživala politička elita ex-Jugoslavije. Štoviše, u crnobijelom Hladnom ratu jedna je scena simptomatična. Ne toliko po muzičkoj numeri koliko po gostovanju poljske folklorne skupine u Jugoslaviji koju je, sudeći prema scenariju, policijsko-špijunska fronta kontrolirala bez ostatka. Prošle su dvije godine od Staljinove smrti, folklor je omekšao granice između ex-Jugoslavije i istočnoeuropskih zemalja, no tajna je policija odradila svoj posao i onemogućila susret Zule (Joanna Kulig) i Wiktora (Tomasz Kot), ključne aktere ljubavne drame na poljski način. Glazbenik je doputovao iz Pariza kako bi na neutralnom terenu vidio ženu koja je početkom 50-ih u istočnom Berlinu odustala od zajedničkog bijega na Zapad. Čovjek sjedi u publici, u sredini je kadra, ona je u središtu pomno koreografirane plesno-pjevne točke te minimalnom gestom glumi iznenađenje. Redatelj je crnobijelom ekonomijom izvukao gotovo sve što se moglo izvući iz filmske crtice o kratkom susretu. Ne samo u izvornom smislu, redukcijom filmske slike na sivu, crnu i bijelu boju, nego i na planu kompleksnog odnosa između dva para očiju koji se istovremeno preko svake mjere vole i jednako tako ne trpe. Ta kratka scena koja se sastoji od dva pogleda - čovjeka iz publike i folklorašice sa scene, upečatljivo govori o njihovu odnosu. Bez teksta, tek na razini pogleda, redatelj gura ljubavnu dramu dalje, eliptično, sve do konca filma i jedina mogućega izlaza – zajedničkog samoubojstva. Njihova je sudbina obilježena pjesmom o „dva srca i četiri oka“ koju pjevačica već na početku filma, tijekom audicije za ulazak u folklornu družinu Mazurek, izvodi pred glazbenim pedagogom, budućim ljubavnikom i klaviristom noćnog kluba L’Eclipse u Parizu, kojega će cinkati predstavnicima političke elite (napose drugu Kaczmareku u izvedbi Borysa Szyca).
Dakle, dinamična glazbena linija obilježit će uspone i padove jedne veze koja je sve drugo samo ne ljubavni klišej – mahnit, bizaran, apsurdan ili manje mahnit – kakvi se obično nude posjetiteljima kinodvorana. Ima u poljskoj priči nečega što je posve strano publici odgojenoj na američkim filmskim trikovima. Čak je strano i domaćoj, hrvatskoj sceni u kojoj je karikaturalni prikaz svih aspekata svakidašnjice, pa čak i onih s bizarnim predznakom, posve prirodno i očekivano stanje stvari na velikom ekranu. Dok se domaća elita grčevito hvata ofucanih mjesta filmskog aktivizma (primjer je Jelčićev naslov Sam samcat ili pak Čučićev novi igrani eksperiment Ljetnikovac, snimljen na lokacijama pored dvorca u Trakošćanu), Pawlikowski je obiteljsku dramu svojih roditelja preoblikovao u fikciju dostojnu svih nagrada koje je do sada primio i koje će još primiti ubuduće. Suzdržanu, bez raskošne scenografije, kratkim filmskim crticama koje više kriju nego otkrivaju, pomno planiranim rakursima (za što je zaslužan Lukasz Zal, također presudni suradnik u ranijoj crnobijeloj, Oscarom nagrađenoj Idi), uz asistenciju dvoje glavnih aktera koji su se pokazali dostojni redateljeve želje da minimalnim gestama ispune epski, 15 godina dugi europski put dvoje nepomirljivih karaktera, od Poljske do istočnog Berlina, ex-Jugoslavije, Pariza te natrag do Poljske.Vremenski je raspon od 1949. do 1964. Burna veza na hladan način – dvoznačan je naslov filma jer u jednakoj mjeri sažima politički i privatni okvir veze na poljski način – precizno je provedena glazbenim linijama. Moguće ju je slušati, ne samo gledati: od amaterskog ili seoskog folklora do konstitucije folklornog recitala u službi totalitarnog režima, od džez-scene u pariškim lokalima i uspješnice Rock Around the Clock Billa Haleyja and His Comets do obrade latinoameričkih napjeva i Celentanove 24 mila baci u poljskoj svakidašnjici nakon Staljina. Između Wiktorovih klavirskih improvizacija u noćnom klubu, agoniju dvoje ovisnika o ljubavi začinit će njegova disonantna partitura za filmsku glazbu i njezina tugaljiva izvedba poljske tradicionalne pjesme namijenjene novom, francuskom tržištu. Glazbene su linije zapravo psihološke partiture koje naglašavaju stanje stvari u katastrofičnoj vezi dvoje protagonista. Od folklornog ponosa i prkosa u ranim danima, ex-jugoslavenskog političkog recitala u kojem je privatno zabranjena zona, do pariškog nesklada u filmskoj partituri i frenetičnom rocku te na koncu, crne poljske zbilje u raljama talijanske kancone i meksičkih šlagera.
Zanimljivo je da Joanna Kulig u filmu Ida pjeva Celentanovu uspješnicu iz San Rema, dok u Hladnom ratu ista pjesma ide u podlozi njihova susreta (Zule i Wiktora) nakon što je po povratku u Poljsku odslužio zatvorsku kaznu zbog bijega u Pariz. Zula će pri tom susretu skinuti crnu periku i pokazati izmučeno lice… U oba filmska slučaja popularna će kancona biti okidač crne svakidašnjice. U kasnijem bizaran par odlazi na osamu kako bi nemoguću vezu okrunio smrću, u ranijem pak dvije Židovke također odustaju od poljske svakidašnjice. Crvena Wanda - strah i trepet narodnih neprijatelja, skače kroz prozor, a njezina se nećakinja vraća u konvikt nakon što je zakratko iskusila poroke svjetovna života. Završna perspektiva oba filmska slučaja, možda nehotimično, govori o svojevrsnoj korespondenciji. Doduše, isti je redatelj, a veza je medijski orkestrirana, najprije suženim okvirom (4:3) i crno-bijelom fotografijom, a potom simbolično kao razmjena detalja i likova koja izlazi iz okvira pukog filmskog trika. Iz tog razloga ne stoji opaska jednog britanskog kritičara (Ryan Gilbey) o tome kako morbidni kraj Hladnog rata nema uporište u prethodnim fragmentima. U socijalističkim zajednicama bizarne su veze, apsurdi i crna svakidašnjica stajali s druge strane folklora, političkih recitala i obrade meksičkih pjesama. Možda je po anglosaksonskim mjerilima crnu romansu trebalo začiniti pragmatičnom logikom američkog filmskog tržišta, no poljski je okvir nešto posve drugo, zbog čega je Hladni rat izazvao toliku pozornost i, za sada, potukao konkurenciju na dodjeli europskih filmskih nagrada. Tajna je u ženi koja je „oca izbola nožem jer ju je zamijenio za majku“, koja na podrugljivu opasku pariške pjesnikinje o mogućem šoku pod svjetlima francuske metropole odgovara kako joj je život u Poljskoj daleko zanimljiviji i koja se udaje za partijskog poslušnika kako bi smanjila zatvorsku kaznu glazbenom pedagogu za kojega je vezana na teško objašnjiv, metafizički način. Tajna je, također, u muškarcu koji se stoički nosi s nevoljama umjetničkog posla - najprije kao folklorni pedagog pod paskom državnih aparatčika, potom kao pariški migrant i politički zatvorenik.S obzirom na eliptičnu strukturu, Pawlikowski je morao voditi računa o svakom i najmanjem detalju kako bi u manje od 90 minuta dosegnuo filmsku mahnitost na hladan način, odmjereno i gotovo prkosno. Osim što je na daljinu povezao dva crnobijela ostvarenja, po filmskom rukopisu bliskih europskoj kinematografiji šezdesetih, u nekim je fragmentima položio diskretnu vezu sa spomenutim razdobljem. Možda je ona (veza) nehotimična, no pariški bar (L'Eclipse) sugerira nešto što će dosadašnjoj i budućoj kino-publici vrlo vjerojatno biti manje uočljivo, pa čak i nezanimljivo. Sugestija ide prema talijanskom majstoru šezdesetih Michelangelu Antonioniju i njegovom Pomračenju (L'Eclisse) o nemogućoj vezi između mladog burzovnog mešetara (Alain Delon) i dokone prevoditeljice (Monica Vitti). Premda je talijanski naslov fokusiran na beznađe u društvu spektakla s perspektivom nuklearne katastrofe, komunikacijski šum između dvoje protagonista tajna je veza koja bi mogla pomoći u razumijevanju. Dvoje Antonionijevih ljubavnika na kraju također nestaju, kao posve irelevantne figure u društvenom pejzažu šezdesetih. Redatelj ih je izbacio iz osam posljednjih minuta filma kako bi dugim kadrovima obilježio suton u rubnim četvrtima grada. Ni glazbena konotacija nije zanemariva: Wiktorovo pariško razdoblje obilježeno je džez-varijacijama i disonantnom partiturom za filmsku glazbu. Antonioni je priču o komunikacijskom sutonu također začinio glazbom sličnog intenziteta. Zanimljivo je da privremeno pariško razdoblje za Wiktora i Zulu završava fijaskom nakon frenetične zabave začinjene rock-glazbom. Opće je poznato kako Antonioni u istoj glazbi (rocku) vidi dezintegrirajuću socijalnu silu. Pariški se ljubavni fijasko, po Pawlikowskom, jedino može iskupiti dugim robijanjem u ime poljskoga naroda.
© Željko Kipke, FILMOVI.hr, 7. siječnja 2019.
