Interaktivna fuzija živih i mrtvih
Feljton Smrt na filmu (14): Duhovi: purgatorijska dezinkarniranost (3)
-
„Visoko sofisticiran filmaš Roy Andersson u svojevrsnu nastavku remek-djela Pjesme s drugoga kata, fantazmičnim, samosvojstvenim naslovim Vi, živi zadržava formu vinjeta pri prikazu svog nadstvarnoga svijeta; pritom unatoč izostanku prethodnikova antikapitalističkog, antifašističkog, antiklerikalnog i uopće, mahom političkog nadahnuća, i dalje prevladava raspoloženje predapokaliptičkog očaja, a potentna pitanja ključaju ispod površine o krhkosti egzistencije ljudskih bića. (…) Njegov statičan svijet prepoznatljive mizanscene blijedih, pohabanih i gotovo praznih interijera - bolnica, institucija, ureda, bezličnih stanova te eksterijernih potmulih urbanih pejzaža ponovno nastavaju uniformno apatični, nestabilni, marionetski ljudi; redatelj ih pak i opet ocrtava svojom znanom rigidnom poetikom nepokretne kamere, besprijekorno elaborirano i perfekcionistički precizno uokvirujući ukupno pedesetak dugih i srednjih kadrova.
Naizgled neugledni, i takvi kadrovi zadržavaju posebnu intrigantnost - komponirani poput slika u ulju 17. stoljeća, kameru pretvaraju u fiksni slikarev štafelaj, a redatelja u umjetnika smirene vermerovske voajerske kvalitativnosti (koji proviruje iza zastora, prozora i vrata). Paleta boja koju pritom rabi isprana je, a cijeli film zaodjenut u neobično sablasno, samrtnički fantazmagorično blijedozeleno svjetlo (boju plijesni, raspadanja i truleži), poput refleksa same hadske vode rijeke Lete koju evocira u uvodnim kadrovima kroz Gotheove stihove (Zadovoljan budi, ti što živ jesi, u predivnom toplom krevetu svom, prije nego što ti Letin hladan val dotakne stopalo što bježi). I sam naslov filma priziva nimalo elegičan, radije makabralno shvaćen motiv smrti iz srednjovjekovne književnosti, umjetnosti i misli (najbolje ga oslikava parabola iz 13. stoljeća o Tri mrtva i tri živa plemića s čuvenom sekvencom mrtvih Nekoć smo bili kao vi, a kakvi smo sad, vi ćete postati). Gledatelji su pri takvoj raspodjeli uloga živi; likovi promatrani na ekranu pak posljedično mrtvi (počesto se izravno gledateljima obraćaju kroz kameru). Krećući se u svojevrsnu zombičnom transu, zagrobnom purgatorijskom somnambulizmu, kao da plove na Helinu brodu Naglfaru, na putu k Letinu zaboravu i već zatrovani reverzibilnom Stiks, takvi poluživi polumrtvi karakteri-izgubljene duše, djelo definiraju kao vlastito fragmentirano sjećanje življenja, prianjanje za ostatke života trenutak prije konačna otkliznuća u ništavilo.
Nelagodna slutnja da svjedočimo posljednjim satima pred propast njihova (a buduće i našeg) osuđenog svijeta, kao pri svojevrsnu osipanju imaginarnog pješčanoga sata, dodatno naglašava osjećaj neispunjena čeznuća tih predestinirano-inertnih, u svome zadanome miljeu obamrlo-zamrznutih karaktera, natopljena izražajnom snovitom kvalitativnošću – noćnomornim, samrtnički blijedim fantazmagorijskim imaginarijem nalik nemirnu košmarnu snu nordijske Njörun, tik pred vječni san bez snova. (Poneke od mahom sjajnih sekvenci uključuju ritualni banket staraca, uklanjanje dugog stolnjaka ispod dvjestostoljetnog porculanskog posuđa na otmjenoj večeri, djevojčin san o vjenčanju s mladim gitaristom, žaljenje psihijatra na narav pacijenata i ljudskih bića općenito, a kao stalan motiv vraća se isposnički amblematski bar, nalik devetom, podzemnom svijetu Helheimu nordijske mitologije.) Anderssonov svjetonazor pritom ne promovira površno uzbudljive fantastične elemente – jezu proizišlu iz gledateljeva podsvjesnog straha od sablasti i vlažno-hladne strave, sa strašnom Smrti udubljenih očiju, naborana lica i zapletene kose, ali također Smrt nije niti sućutna noćna sjena ili darežljiva stara majka odnosno dostojanstvena vladarica mijene i uravnoteženja Gospa Smrt, baš kao ni sestra blizanka Života - sila prirode, obnoviteljica svijeta i održavateljica sklada mijene i repeticije u krugu Život-Smrt-Život; štoviše, uopće ne postoji kao lik.
Uronjen u skandinavsku turobnost i melankoliju (na tragu Ibsena, Strindberga, H. C. Andersena, Bergmana, Dreyera), unatoč morbidnu podkontekstu, filmom poput čestica nezanemarivo blistaju zrnca apsurdno-grotesknog humora (onog nalik Harmsu ili Ionescu, Felliniju ili Buñuelu). Cilj je redatelja pritom izazivati i prkositi konvencionalnim filmskim narativnim strukturama, pa u svom duboko mračnom karikaturalnom prikazu (švedske kulture i) krhkosti ljudskog života ne konstruira pravocrtan uradak u tri čina; u svoje začudno, asketsko remek-djelo gledatelje uvlači kroz emotivne impulse.“ (K. Marić, Socijalno osviještena kinematografija, Zapis 68/2010, http://www.hfs.hr/nakladnistvo_zapis_detail.aspx?sif_clanci=32697)
Izniman ostvaraj svakako je i distinktivna rafinirana Assayasova Stilistica, pronicavi psihogram transmisijske, apsorbirajuće nelagode. „Nekonvencionalno ambigvitetan, hipnotički fascinantan misteriozni horor-triler Stilistica istodobno je i ghost-story i karakterološka studija o striktnom individualnom procesu žalovanja nakon smrti bliske osobe te posljedičnim subjektivnim internim turbulencijama kakve mogu dovesti i do psihogenih disocijativnih poremećaja poput epizodičnih fuga ili inih identitetskih fragmentacija osobnosti. Naslovna junakinja Maureen ujedno je modna asistentica poznate zvijezde ali i medij koji želi uspostaviti kontakt s preminulim bratom blizancem, te tijekom filma prolazi kroz niz narativno linearnih suspensnih krešendo-graduirajućih situacija koje stalno balansiraju na rubu ektoplazmičkog paranormalnog i interno-psihološke drame. Kristen Stewart koja utjelovljuje Maureen pak u iznimno neusiljenoj, neforsiranoj, prirodnoj izvedbi donosi svoju dosad najbolju rolu, eteričnom pojavnošću, svojevrsnom nezemaljskom odsutnošću od materije, nesporno noseći ovaj purgatorno-atmosferičan no supstancijalno bremenit, duboko opservacionalan i nikad površan film.
Respektabilan francuski auteur Olivier Assayas već je renomiran svojim osebujnim radovima, a u Stilistici ne skriva izrazitu sklonost skandinavskim majstorima – od Bergmana i njegove Persone preko originalne bizarne vontrierovske kvalitete provokativnosti do senzacionalne, gotovo dreyerovske strpljive infuzije procesa transupstancijacije, opredmetnjenja amorfnih unutarnjih svjetova – tako baratajući motivima koje talentirani redatelj inkorporira na i opet navlastit i nadasve inovativan način. Jednako inteligentno i minuciozno uključuje i realne povijesne momente komunikacija s onostranim na primjerima uznemirujućih, disturbacijskih umjetnosti poput one Victora Hugoa i njegovih poznatih spiritističkih seansi na otoku Jerseyu odnosno manje znane pionirke apstraktnog slikarstva Hilme af Klint, čiji su okultnim inspirirani radovi nevidljivog nastajali pod vodstvom i diktatom entiteta s višeg, astralnog plana (i sam Hugo, vrsni slikar, često se pri slikanju prepuštao upravo ekspresionističkom kanaliziranju pod(ne)svjesnog). Assayas maestralno vodi i emotivno nabijen, progresivno intrigantan slasherski rukavac radnje u kojem se njegova osamljena alijenirana junakinja sms-om dopisuje s neidentificiranim, neznanim, zlokobno devijantnim pošiljaocem, pri čemu redatelj gledatelje drži u neizvjesnosti je li s druge strane smartphonea živo ili pak neživo stvorenje (simultano se osvrćući i na suvremene društvene neuroze te opće-globalnu prijeteće-egzistencijalističku atmosferu tehnoloških ugroza i nesigurnosti).
Svime navedenim, uz šifriranu soundtrackovsku formu simboličke dualnosti makabrične pjesme Das Hobellied o poravnavajućoj kvalitativnosti Smrti – svojevrsnoj medijevalnoj plesnoj povorci u interaktivnoj fuziji živih i mrtvih (asocirajući na onu iz Gaimanove Knjige o groblju), ovaj briljantan i nadasve neobičan, distinktivan naslov postaje must-see svakog senzibilnijeg filmoljupca, kao i poklonika sporogorećeg no visokotenzičnog žanrovskog spookera.“ (K. Marić, Komunikacija s onostranim, FILMOVI.hr, 15. svibnja 2017., http://www.filmovi.hr/index.php?p=article&id=2546).
© Katarina Marić, FILMOVI.hr, 4. lipnja 2018.
Piše:

Marić