Arhetipsko subliminalna distorzivnost

Feljton Smrt na filmu (12): Duhovi: purgatorijska dezinkarniranost (1)



  • Svijet duhova nigdje nije dočaran maestralnije negoli u originalnom i osebujnom, ultimativno distinktivnom remekdjelu Alejandra Amenábara Uljezi (The Others, 2001), čija narativna linija predočava supresivnu Grace koja sa svoje dvoje djece Anne i Nicholasom, koji boluju od rijetke fotosenzibilne alergije, stanuje u velikoj kući na osami. Kraj je Drugog svjetskog rata, a njen se suprug Charles još nije vratio s fronte. Kad pak u kuću dođe troje novih slugu, počnu se događati neobične stvari. „Alejandro Amenábar (…) autor snažne preokupacije onostranim – fascinaciju smrću načeo je već u svom prvom početničkom radu, Tesis (s premisom nalik onoj iz Schumacherovih 8 milimetara), a posve je razigrao u snoliku Füsslijevu svijetu noćnih mora i čista De Chiricova metafizičkog nadrealizma, Otvori oči, filmu opasnih sirenskih dualnosti predočenih zavojitom pripovjedačkom shemom (potpunijom i složenijom inačicom Grada tame Alexa Proyasa).

    I u njemu je, baš kao i u maestralnim Uljezima, proniknuo u onirično-somnambulno poigravanje percepcijom, kutom gledanja, zauzimanjem stajališta – i transcendentalnim. (…) Koristeći se starim, poznatim motivima, Amenábar ih ludički preslaguje na inovativan način, kreirajući novu, maštovitu formulu istinski inteligentna twista. Premisa stare mračne kuće (viktorijanske! – što sugerira duboku utemeljenost psihe glavne junakinje u toj puritanskoj rigidnoj eri) – opsjednute ili uklete (u narodu znane kao nečiste), s pedeset brava u pedeset vrata (arhetipski motiv Modrobradog i njegovih zaključanih tajni), škripavih podova, uljanih svjetiljki, teških zastora, nasumična lupanja, prigušenih jecaja, zvukova klavira, ali i katekizamskih rigoroznih regula te bliskosti Hipnosa i Thanatosa na sablasnim fotografijama umrlih – iščitani su na nov način i umetnuti u nov kontekst.



    Ono što započinje poput prošaputane uspavanke s najljupkijih Pedersonovih crteža, prerasta u veliku varku – fascinantnu uravnoteženost motiva koji nakon odgledana filma dobivaju pravo, ujedno i novo značenje; inače brižno sakriveno – poigravanje nestankom originalne postave služinčadi, uvodno buđenje s krikom, tapkanje u magli. Jer likovi su zarobljenici vlastite svijesti odnosno ne-svijesti, kreatori osobne stvarnosti, koji u stanju dezinkarniranosti, perispirita prožeta gustim fluidom privučena u bivše materijalno obitavalište, lutaju u sutonskoj (svojevrsnoj purgatorijskoj) regiji bez ikakve percepcije o svojoj smrti ili mogućnosti pronalaska puta u više sfere, te kroz takav skučeni mentalni sklop vide isključivo ono što žele vidjeti (…). Ovdje im Amenábar (u najčistijem obliku novovjekih new-age težnja i shvaćanja transcendencije) šalje duhove-pomagače – putokazivače koji ih suptilno trebaju uputiti u novonastalo stanje, te tako demodirani trio posluge uistinu služi – ali ne onako kako se na prvi pogled čini (osobito je nedokučiva Fionnula Flanagan kao naoko zlokobna stamena dadilja).

    Stagnirajuća subliminalna svijest likova-duhova počinje se odmotavati u sceni magle (koja simbolizira iskorak iz lociranosti u mjestu), a ikonografski je najčešće atribuirana uvodom u objavu – polaganim otvaranjem očiju u razdoblju između dva stanja. Jer kada Grace u stravičnoj tišini, bez glazbe – kao njezina najboljeg i najrječitijeg kontrapunkta (koja inače baršunastom komornošću dominantno gudačkih i puhačkih instrumenata zrcali svu težinu i mračnost filma, minimalističkom eklektičnošću pabirčivši iz raznih izvora – starih ljestvica ili onih prokušanih iz trilera i horora) izlazi izvan kuće, ona kreće po kakvu-takvu pomoć i u njezinoj se svijesti otvara nešto novo. I većinu priče redatelj filtrira upravo kroz Graceinu percepciju koja egzistira između frojdovskih emocija suspregnute histerije i represivna kršćanstva, hladne distanciranosti i požrtvovna majčinstva,  te mahnite osame iščekivanja povratka supruga s fronte i neurotične tendencije hermetičnom (navlačenju zastora, zatvaranju vrata – na taj način pretvarajući sobe u svojevrsne grobove), stalno balansirajući između ludila i izluđenosti. (…) Izvrsna je i mala Alakina Mann koja kao glavni channeling-subjekt Anne, posjeduje onu snažnu drskost i animalnu tvrdoglavost mlade Kirsten Dunst iz Intervjua s vampirom. I upravo je ona ta koja probija kôd – jer je najvižljastija, najznatiželjnija; ne Nicholas – odveć preplašen i premalen da bi razumio; ne Charles – shrvana žrtva nasilne smrti u posvemašnjem tupilu, ne ni Grace, koja želi zaboraviti. (Redatelj se i ovdje oslanja na postavku po kojoj samoubojice i oni koji umiru neprirodnom smrću posthumno dulje tapkaju po mraku neshvaćanja i neznanja.)



    Tek u finalu, inkorporacijom sa staricom-medijem putem telekinetičkih fenomena, tiptologije, levitacije predmeta – karakteri doživljavaju spoznaju – te konačno preklapaju svjetovnu materijalnu razinu živih s vlastitom astralnom razinom umrlih. Amenábar nam pritom mudro ni u kojem trenutku ne daje nikoga kao zalog na koji bismo se sa sigurnošću mogli osloniti, gradeći napetost polako i zadržavajući je do kraja; s nekoliko uistinu sablasnih scena (otkrivanje fotografije troje služinčadi, primjerice), dok je koncentrat napetosti i jeze u kulminativnom dijelu filma gotovo nepodnošljiv. Filmovi ovakve neozbiljne tematike često traže potkrepu u snažnom vizualnom, ili barem dojmljivom protagonistu, a Uljezi imaju oboje. I više od toga.

     Snimatelj Javier Aguirresarobe u vrhunaravni pokret stavlja atmosferu s flamanskih platna; rabeći rigoroznu smeđu i crnu paletu boja u mračnijim interijerima i sivkastim eksterijerima, s proplamsajima bež boje, po Amenábarovoj viziji sve snimajući na jednoj jedinoj lokaciji, te nudeći inteligentan i emotivan film bez digitalnih čudovišta, izvanzemaljaca, manijakalnih ubojica ili krvi, odnosno bez supstitutnih garguja umjesto supstancije.“ (K. Marić, Uljezi, Hrvatski filmski ljetopis 30/2002) (Također se maestralno referira i na viktorijanska ključna mjesta - bujajući proliferirani interes za seansni spiritualizam nasuprotan ontološkom naturalizmu te sablasnu praksu post-mortem memorijalne fotografije memento mori žanra.) Pritom je usporedba s - iako inferiornijim no još uvijek zanimljivim i nezaobilaznim Šestim čulom (The Sixth Sense, 1999) M. Night Shyamalana (zajednički začudan i izvrsno uklopljen iznenadni obrat, odnosno emanacija radije psihološkog negoli generičkog užasa) neizbježna. Priča o odnosu hipersenzibilnog tormentnog dječaka Colea koji komunicira s mrtvima i njegovog psihijatra dr. Crowea meditacija je na omniprezentnost smrti, invazivne strave i arhetipskih subliminalnih distorzivnosti.

    © Katarina Marić, FILMOVI.hr, 28. svibnja 2018.

     

Piše:

Katarina
Marić

kritike i eseji