Objektivne granice realnog
Feljton Smrt na filmu (4): Vještice: nekromantski maleficij (2)
-
Unikatan primjer masovne histerije i moralne panike uzrokovane lažnim optužbama u svjetlu religijskog ekstremizma prikazuju pak naslovi Vještice iz Salema, koje (kao antikomunistička alegorija) opisuju poznati slučaj lažnog prokazivanja za vještičarenje oko 150 osoba, od kojih je nad dvadesetak provedena smrtna kazna 1692. i 1693. godine; odnosno Demoni ekscesnog enfant terriblea filma sedamdesetih Kena Russella, koji prikazuju tzv. loudunsku aferu koja se zbila 1634. kad su lokalne redovnice (u montiranom procesu ondašnjeg kardinala Richelieua) za devijantnosti demonolatrije optužile karizmatičnog župnika Urbaina Grandiera, finalno nevinog osuđenog i živog spaljenog.
„Demoni opsjedanje tijela od strane infernalnih bića promatraju kao produkt masovne histerije formirane iz seksualne represije (te Grandier kod žena izaziva reakcije nalik onima suvremenih rock-zvijezda), kao i kroz korumpiranost Crkve koja putem Inkvizicije nalazi izvrstan ispušni ventil za svakojake osobne ciljeve (…) Mnogi Russellu predbacuju opscenu perverznost, oholu drskost i raskalašenost, no redateljeva poznata ekstravagantnost u Demonima ide dalje od površinske dekadencije — pružajući umjetninu koja i s vremenske distance nesporno zaslužuje klasičan status; stvarajući neizmjerno moćno, katalizatorsko remek-djelo koje se izdvaja iz suvremene šume jednoličnosti kontroverznošću i opsjedanjem gledatelja danima nakon gledanja — poput prava demona.“ (K. Marić, Kontroverzno remek-djelo, Vijenac 228, 28. studenoga 2002.)
Osvetoljubiva pak malevolentnost ostavljene Abigail (Winona Ryder) u Vješticama iz Salema poprima neslućene razmjere socijalne psihogenije - paranoidne netrpeljivosti i ekstremnog puritanizma zbog opće implantiranog stava o kovenski organiziranoj sotonskoj prijetnji protiv kršćanstva (proces progona vještica ohrabrivan je i rastućim korpusom učene literature o temi te je povijesno svakako impliciran i zloglasnim Maljem za vještice (Malleus maleficarum) iz 1486. dominikanca Henrika Kramera - čija je prezentirana slika vještice ostala jednom od najinfluentnijih i svakako najizdržljivijih, duboko ukorijenjenih reprezentacija iste u kulturnoj svijesti, baš kao i njegovim utjecajnim predšasnikom Formicarius Johannesa Nidera iz 1435.); ipak, finalni impakt pretpostavljenog spiritualno transformativnog klimaksa svakako je izostao – kako zbog nedovoljne snage samog redatelja, jednako tako i zbog općeg mlakog dojma kakvog ostavlja djelo u cjelini. (Ipak, zanimljivo je spomenuti činjenicu da kroz povijest ipak postoje, doduše izolirani, slučajevi stapanja kršćanskog s poganskom slikom vještice. Tako je, primjerice Sveta Kolumba ujedno patrona upravo vještica te kao takva, time i sinergijska personalna prezentnost dvaju oprečnih svjetova.) Zato je pak u Vještici na djelu suvisli žanrovski revizionizam tradicionalnih tropa, kao i fokusiranje na religiozno-supresivne obiteljske psihizme na nivou individua–demoni odnosno roditelji-djeca.
„Lakovjerna medijevalna misaona sfera snažnog praznovjernog – vjerovanja u vještice, nekromanciju i vragove, eskalirala u nakazne i izopačene zaslijepljene tlapnje optužbi i sumnjičenja te sistematski razvoj vještičjeg ludila i histerije, svakako je bila poluga za Eggersov scenarij i ekranizaciju ovog djela, i to ona opskurnija američka pred-salemska proganjanja između 1647. i 1697. godine, na Connecticutskim suđenjima vještičarenju. Pritom Eggers bezazlenu okrutnost svojih likova vidi kao dio rigidnog puritanskog mišljenja kojeg nasljeduju – od pregnantnog imperativa suzbijanja zemaljske oholosti, taštine i luksuza kao ultimativne forme devotnosti i implementiranosti krilatice memento mori kao opreke vanitas i carpe diem kroz oblike pokajničkog odricanja, do straha od tjelesnog i tijela kao najmarkantnije predodžbe udaljenosti od boga i vrline i prianjanja svijetu i svjetovnom, počesto inkarnirajući isto u izobličene fantazme dijaboličnog erotskog žene koja priviđajno postaje sotonska poslanica – meretrix apostasiae – vještica.
Ta dualnost krajnosti medijevalnog mišljenja, zrcaljena u laicizaciji nadnaravnog kao čudotvornog božanskog i(li) varljivog đavolskog, svakako predstavlja poteškoću pri određivanju objektivnih granica realnog materijalnog i realnog imaginarnog, što pak svakako otvara vrata intenzivnim manifestacijama psihe poput sna, ludila ili mistične ekstaze te i redatelj, evidentno zadivljen takvom začudno bajkovitom grupnom psihologijom, jednako kao i ikonografijom razdoblja, film umješno balansira ivicom paranormalog (okultne moći ili kanibalizam usahle šumske starice, utjelovljenje Sotone i telepatska komunikacija jarca Crnog Filipa) i činjeničnog (trulež na zaraženom kukuruzu kojim se hrane protagonisti halucinogena je gljivica ražena glavica, koja sadrži otrovne alkaloide, a zbog čega su nekoć bila česta i masovna trovanja). Atmosferičan naturalizam svakodnevnog života indoktriniranog gotovo eremitskim isposništvom (podcrtan jednako šparnim, ekvivalentnim korištenjem prirodnog svjetla i pažljivo komponiranim kadriranjem, evocirajući flamansko slikarstvo razdoblja, ali i neobičnim fizionomijama glumaca – poglavito Kate Dickie i Ralpha Inesona), sa supostavljanjem klaustrofobije kolibe pored zlokobne neznanosti šume (uz autentično vrijednu scenu napuštanja blatnjavih ulica rudimentarnoga grada), potencira razdorne samodestrukcije protagonista, invocirajući i integrirajući kako skandinavsku supresivnost (moralitetnost Dreyerova Dana gnjeva /Vredens dag, 1943/, kapricioznu ominoznost prirode Von Trierova Antikrista /Antichrist, 2009/ ili bergmanovsku refleksivnost, primjerice), jednako tako i folklorne changeling-predaje o podmečadi i babarogama odnosno adolescentskim psihokinetičkim poltergeistima.“ (K. Marić: Na radost zaljubljenika žanra, FILMOVI.hr, 15. studenoga 2016., http://www.filmovi.hr/index.php?p=article&id=2467).
© Katarina Marić, FILMOVI.hr, 9. travnja 2018.
Piše:

Marić