Trgovački putnik donosi isječak iz života Teherana. Suvremena problematika sagledana kroz problematiku braka i problema koji se u njemu javljaju kao u djelima Nader i Simin se rastaju (Jodaeiye Nader az Simin, 2011) i Prošlost (Le passé, 2013), česta je redateljeva preokupacija. Naglasak je na životima srednje klase kroz prizmu kompleksnih društvenih i obiteljskih odnosa, koje utječu na međuljudske relacije, što je popraćeno autorovim realističkim redateljskim rukopisom. Ovdje Farhadi razvija priču na dvjema razinama. Narativni okidač naoko je prozaičan: bračni par Rana (Taraneh Alidoosti) i Emad (Shahab Hosseini) Etesami moraju iseliti iz stana jer je zgrada u kojoj žive doživjela oštećenja prilikom iskopavanja temelja novogradnje u njihovu susjedstvu. Pošto se moraju brzo snaći za smještaj, prijatelj im preporučuje stan koji bi im mogao privremeno odgovarati.
Kako nemaju mnogo vremena i izbora, Rana i Emad pristaju, iako su u novom stanu još uvijek prisutne stvari bivše stanarke koja ih nema namjernu brzo preuzeti. Redatelj postavlja kaotičnu situacija jer osnovna egzistencijalna potreba bračnoga para za skloništem isprepletena je njihovim svakodnevnim zaduženjima: Emadovim poslovnim obvezama profesora književnosti u srednjoj školi te njihovim zajedničkim pripremama za inscenaciju slavne drame Smrt trgovačkoga putnika Athura Millera. Stoga i dvije razine koje se u djelu isprepliću: Rana i Emad dvostruki su bračni par – u stvarnome životu i na pozornici, gdje utjelovljuju Willyja Lomana i suprugu mu Lindu. Međutim, odnos između priče Farhadijeva filma i Millerove drame mnogo je složeniji od puke inscenacije drame jer Millerovo ostvarenje svojevrsni je intertekst Farhadijeva djela u smislu da predstavlja komentar na njegove suvremene teme i problematiku.
Rana je napadnuta dok se tuširala u stanu, a nepoznati napadač bježi. Dok se ona nastoji suočiti s traumom, Emad je sve više opsjednut počiniteljem i otkrivanjem njegova identiteta. Millerova drama razmatrala je problematiku ostvarivanja američkoga sna te zastranjenja koja se mogu dogoditi u tom procesu, što je jedna od omiljenih tema američkih književnika dvadesetoga stoljeća te arhemotiv tamošnje književnosti, usko povezan uz američki kulturni, povijesni i društveni kontekst. Zanimljivost Trgovačkoga putnika počiva na činjenici da se on sada nastoji preslikati na problematiku iranskoga društva, dakle sasvim drugačiji kulturni kontekst. Miller je također kroz Willyjev lik poticajno prikazao odnos stvarnosti i fantazije kroz pokušaj i zastranjivanje u ostvarivanju pastoralnih fantazija te snova o uspjehu i uspinjanju na staleškoj ljestvici.
Iako je Trgovački putnik utemeljen na odnosu supružnika, koji je prožet gotovo detektivskim sižejom jer se Emad s vremenom pretvara o amaterskoga privatnoga detektiva koji ulicama Teherana traži dokaze te uhodi potencijalne Ranine napadače, posrijedi je tek vanjski okvir radnje koji autoru omogućuje britku društvenu i psihološku analizu protagonista i njihovih odnosa. Iako se poigrava klišejima filma o osveti, svojom egzekucijom ih uvelike prerađuje i nadograđuje. Emad je tako suočen s dvije činjenice, koje pomalo isplivavaju na površinu – prva se odnosi na njegov društveni status i aspiracije, a druga je vezana uz odnos sa suprugom.
Za poimanje prvoga treba se vratiti na otvaranje djela. Uređenje stana obitelji Etesami signalizira njihove društvene težnje te povezuje umjetnički senzibilitet s nastojanjem da se osigura stabilnost uglednoga građanskoga sloja. Međutim, uočljivo je da kod Emada supostoji stvarnost njemu neuzbudljivoga posla učitelja, iako ga učenici vole, te predanost umjetničkom pozivu, gdje nastoji postići afirmaciju, koja je u iranskom društvu strogih moralnih i vjerskih uzusa puna stranputica. Odlazak u stan sumnjive prošlosti tako upućuje na srozavanje na društvenoj ljestvici i nemogućnost pružanja zaštite obitelji. Iako Emad nije stereotipan muškarac, tijekom filma uočljivo je da upada u klišeje o dužnostima muškarca. Primjerice, Rana bi najradije prešla preko traumatičnoga događaja te htjela da joj suprug istodobno bude podrška, ali i da joj ostavi prostora da se sama suoči s proživljenim iskustvom.
Naspram nje, Emad misli da je njegova dužnost kao muškarca da izvrši odmazdu nad čovjekom koji je povrijedio njegovu suprugu pa je priča dijelom povod za njegovo preispitivanje koliko je sposoban da se nosi sa zahtjevima koje tradicionalno društvo postavlja pred muškarca. U tom je segmentu njegova potraga za identitetom napadača paralelizirana propitivanjem njegova poimanja glave obitelji te upadanjem u maskuline mitove o muškarčevoj dužnosti, a podcrtana je tematsko-motivskim kompleksima iz Millerove drame. Pritom se u njegovim postupcima uočavaju elementi paranoidnosti jer se cijelo vrijeme vraća na sam napad: ispituje Ranu zašto je otvorila vrata nepoznatom čovjeku, kako on nije primijetio da Rana nije žena koju traži, zašto njegova supruga ne želi prijaviti cijeli događaj policiji jer možda postoji nešto što mu je prešutjela ili zatajila.
Farhadi vrlo odmjereno razvija naraciju. Njegov realistički rukopis te slobodna kamera žele ostaviti dojam neposrednosti i kaotičnosti suvremenoga urbanoga života te naglasiti tenzije u međuljudskim odnosima, a tome pridonose i prirodne glumačke kreacije Taraneh Alidoosti i Shahaba Hosseinija. Posebna je pažnja posvećena ritmu i napetosti koji se prema kraju gradiraju pa gledatelj stječe dojam da Emad pod utjecajem vlastite opsesije sve više gubi osjećaj za stvarnost te nekritički potpada pod utjecaj paranoidnih osjećaja. Navedeno kulminira u precizno postavljenoj završnici koja nas prostorno vraća u uništeni stan iz kojega je sve krenulo, samo što je sada on mjesto suočavanja. Autor postavlja bračni par i napadača u jednu prostoriju da se suoče jedni s drugima, a tada se klupko tajni počinje odmotavati. Možda su Rana i Emad ipak imali skrivena nezadovoljstva u braku, koje je nesretni događaj samo potaknuo.
© Dejan Durić, FILMOVI.hr, 19. travnja 2017.
