Općeniti podaci o filmskom stvaralaštvu na području bivše Jugoslavije čine Leksikon YU filma – Nenad Polimac u kraćim je crtama naznačio uspješnost modernističkih tendencija, no zato je Tomislav Šakić u svojoj doktorskoj disertaciji Modernizam u hrvatskom igranom filmu podrobno analizirao razvoj modernizma u hrvatskom igranom filmu. U svom izlaganju Šakić detaljno analizira termin modernizam u filmskom pogledu, dotiče se ideja neomodernizma, a kasnija (post)modernistička strujanja dokazuje konkretnim filmskim primjerima. Poput naslova Film kao medij filozofskog mišljenja Ljubiše Price (još jedna filmološka doktorska disertacija vrijedna pomnog proučavanja objavljena 2016. godine!), Šakićeva knjiga iziskuje pažljivo iščitavanje i koncentriranoga čitatelja koji je upućen u filmski jezik i filmsko pismo, a svakako je poželjno prethodno poznavanje filmskih predložaka kojih ne manjka (što potvrđuje impresivno Kazalo filmova na kraju knjige).
Šakić pojašnjava različita tumačenja modernističkih ideja što su nepovratno obilježile filmsku produkciju, iznosi više suprotnih pogleda dok analizira dihotomiju realizam-modernizam, pojašnjava bitne razlike i nijanse između klasičnog te modernističkog narativnog stila, napominje „da se na modernizam ne može gledati kao na pokret“ (126.) i primjećuje da je snažan utjecaj modernizma vidljiv već u kratkim igranim filmovima Ante Babaje Nesporazum (1958), Lakat (kao takav) (1959) i Pravda (1962). Šakić prihvaća podjele filmologa Andrása Bálinta Kovácsa koji razlikuje četiri glavne grane stilova (minimalistički, naturalistički, ornamentalni i kazališni), dok modernizam kao stilsku epohu dijeli u nekoliko etapa: pojava i širenje modernizma (1949-1958), romantički modernizam (1959-196.), etablirani modernizam (1962-1966) i politički modernizam (1967-1975): „Kovácseve razrade i tipologizacije jedno su od najboljih pomagala da se stilistički opisuje modernizam u zvučnom filmu, no to ne znači da su posrijedi gotove periodizacijske ili klasifikacijske kategorije.“ (173.)
Koristeći Kovácsevu tipologiju, Šakić sustavno uspoređuje hrvatske, i šire, jugoslavenske filmove sa svjetskim filmovima koji su snimljeni od 1950. do 1992. godine, tabličnim prikazom dokazuje da su hrvatski filmovi redovno parirali svjetskoj kinematografiji. Da novi filmski pokreti tijekom šezdesetih godina 20. stoljeća nisu bili samo moderni, nego i iznimno popularni, pokazuje dobar odjek naslova Kad budem mrtav i beo (Živojin Pavlović, 1967.) i Skupljači perja (Aleksandar Petrović, 1967.) kod domaće i inozemne publike: „Klasični narativni film jest populistički i često popularan, a modernistički film skoro je uvijek antipopulistički. Međutim to ipak ne znači da ne može postati popularan i da to nije htio biti – najbolji su primjeri filmovi crnog talasa u Srbiji.“ (73.)
Osim što pomno analizira i komparira sadržaje brojnih igranih filmova, Šakić objašnjava složene političke i produkcijske situacije koje nisu uvijek išle na ruku redateljima. Šezdesetih godina u Francuskoj debitira preko dvjesto redatelja, a znatno više debitanata dobiva priliku baviti se režijom i na području bivše Jugoslavije zahvaljujući nezavisnim produkcijskim kućama. Modernističke filmove proizvodile su državne kompanije (Jadran film, Triglav film...) i manje produkcijske organizacije (FAS, Most, Viba film...). Šakić razlikuje tri poetike modernizma u hrvatskom igranom filmu – novovalni modernizam, umjereni ili diskretni modernizam te visoki ili radikalni modernizam. U novovalni modernizam ubraja naslove Gravitacija ili fantastična mladost činovnika Borisa Horvata (Branko Ivanda, 1968.), Nedjelja (Lordan Zafranović, 1969.) i Slučajan susret (Ante Peterlić, 1969.). U navedenim su filmovima glavni likovi mladi (anti)junaci, snažni individualci i pripadnici srednjih slojeva, dok dodatnu ulogu naracije imaju glazba i urbani lokaliteti, što su elementi direktno preuzeti iz francuskog novog vala.
Francuski novi val utjecao je na hičkokovce (Papić, Ivanda, Peterlić, Krelja...) jer, modernizam je bio nadnacionalna djelatnost. Također, Šakić napominje kako je kod Francuza postojao modernizam desne obale (Godard, Rohmer, Truffaut...) i modernizam lijeve obale (Varda, Marker, Resnair), a slične su ideološke podjele bile prisutne i u hrvatskom filmu – u modernizam desne obale ubrajali su se radovi Krste Papića i Antuna Vrdoljaka, dok je modernizam lijeve obale, kojemu je bio skloniji Vatroslav Mimica, bio radikalniji i skloniji poigravanju.
Za primjer umjerenog ili diskretnog modernizma Šakić navodi Vrdoljakove partizanske filmove Kad čuješ zvona (1969) i U gori raste zelen bor (1971) te dramu Četvrti suputnik (Branko Bauer, 1967). Zajednička karakteristika tih naslova su stalno korištenje klasičnih filmskih rješenja, pravilna naracija i nesklonost eksperimentiranju, a autorskih poigravanja, diskontinuiteta, manirizma i artizma ne manjka u visokom ili radikalnom modernizmu. Šakić analizira naslove Ponedjeljak ili utorak (Ante Babaja, 1966), Kaja, ubit ću te! (Ante Babaja, 1967), Kuća na pijesku (Ivan Martinac, 1985) i Kamenita vrata (Ante Babaja, 1992) kao reprezentativne primjere visokog modernizma u hrvatskom igranom filmu. U visoki ili radikalni modernizam Šakić ubraja dramu Breza (Ante Babaja, 1967) te Živa istina (Tomislav Radić, 1972) zbog brojnih eksperimentalnih postupaka – u Brezi je radnja ispripovijedana kroz analepse, dok se u Živoj istini isprepliću filmski rodovi (igrani i dokumentarni film), što je odlika visokog modernizma.
Koncizna i opširna, pisana znanstvenim stilom, Šakićeva respektabilna studija bit će od znatne koristi i filmolozima i filmofilima koji žele proširiti znanje o hrvatskom igranom filmu; ova doktorska disertacija nipošto neće ostati nezapažena niti će s vremenom njezin sadržaj zastarjeti nego će poslužiti ljubiteljima sedme umjetnosti u daljnjim istraživanjima i polemikama, budući da je krasi mnoštvo usustavljenih, korisnih podataka. U svom se radu Šakić poziva na domaće i inozemne filmologe (András Bálint Kovács, John Orr, David Bordwell, Nikica Gilić, Hrvoje Turković, Ante Peterlić...), koristi pouzdane izvore i navodi brojne igrane filmove (kad je potrebno, spominju se animirani i dokumentarni filmovi) da bi potvrdio postavljene teze. Sistematično je analizirao mnoge modernističke tendencije koje su obilježile hrvatske igrane filmove te argumentirano iznio široku, temeljitu sliku o bogatoj hrvatskoj kinematografiji koja po konačnim rezultatima nimalo nije zaostajala za svjetskim trendovima, nego ih je uredno pratila i samostalno doprinosila u razvojnim procesima.
© Miroslav Cmuk, FILMOVI.hr, 27. veljače 2017.
