U izvrsnom romanu Čileanski nokturno (2000) Roberta Bolaña već naslov upućuje na kulturno, političko i društveno stanje u Čileu u specifičnom povijesnom trenutku – tijekom krvave vojne diktature Augusta Pinocheta. Kratak roman intrigantno sagledava i danas vrlo aktualnu problematiku sprege politike, književnosti i religije tako što postulira priču o usponu i padu čileanskoga svećenika, člana Opusa Deia, Sebastiana Urrutije Lacroixa, osrednjeg pjesnika koji zbog svojih političkih i književnih veza postaje najznačajnijim lokalnim književnim kritičarom. Naklonost prema književnosti isprepletena je s njegovom desničarskom i konzervativnom vizijom svijeta. Bolaño oblikuje retrospektivnu naraciju u kojoj se stari Sebastian na samrtnoj postelji prisjeća prošlosti: ljudi, događaja i vlastitih izbora. Navedeno čini u jednom dahu jer roman nije podijeljen u poglavlja i paragrafe, a autorove rečenice tendiraju biti dugačke i složene, čime se stječe dojam da je Sebastianova ispovijed iznesena u grozničavoj borbi sa smrću koja slijedi, kako bi se razriješio mučne savjesti. Kako je romaneskna priča protkana odnosom fikcije i fakcije, tako i Sebastian susreće brojne ličnosti koje su obilježile čileanski kulturni i politički život u dvadesetom stoljeću, a jedna od njih je i slavni pisac te nobelovac Pablo Neruda, jedna od čileanskih nacionalnih ikona.
Međutim, čitajući djelo shvaćamo da autor vrlo poticajno uvodi Nerudin lik kako bi ga prevrednovao te putem njega razmotrio odnos umjetničkih i društvenih elita prema siromašnima. Iz povijesti književnosti znamo da se čileanski pjesnik u svom književnom radu zanosio temama vezanima uz položaj maloga čovjeka i nižih društvenih klasa. Uostalom njegov politički i društveni angažman na ljevici je bogato dokumentiran, no Bolaño postavlja sljedeću situaciju: tijekom zabave za odabrane na prijateljevu imanju Sebastian susreće Nerudu koji recitira stihove o mjesecu i zvijezdama, a ne siromašnim klasama, čime se upućuje na njegovo licemjerje, a preko toga i na licemjerje kulturnih elita. Za Bolaña je Neruda vodio luksuzan i bezbrižan život dok je istovremeno pisao o siromašnima, čime je ignorirao njihovo istinsko stanje jer se nikada nije praktično angažirao u nastojanju da se ono promijeni. Time ga autor prikazuje kao ispraznoga salonskoga ljevičara, čiji je status pripadnika društvene elite bio zapravo nespojiv s njegovim praktičnim političkim angažmanom, koji je predstavljao puki politički verbalizam od kojega je u svijetu najviše koristi imao upravo sam pisac.
Spominjem ovdje Bolañov roman jer u pseudobiografskom filmu Neruda (2016) čileanskoga redatelja Pabla Larraína dolazi upravo do propitivanja jednoga izdvojenoga aspekta književnikova života vezanoga uz četrdesete godine dvadesetoga stoljeća te njegov angažman u komunističkoj partiji, zbog kojega je bio proganjan te primoran skrivati se i naposljetku napustiti državu. Bolaña i Larraína također povezuje seciranje stranputica suvremene čileanske povijesti jer se redatelj u prethodnim radovima bavio odnosom katoličke crkve i diktature (Klub / El Club, 2015) te Pinochetovom erom (Tony Manero, 2008, Post Mortem, 2010, No, 2012).
Ključan trenutak u filmu je kada Nerudi i njegovoj salonskoj kliki za stolom prilazi pripita gospođa koja predstavlja sukus radničke klase. Kaže ona piscu da od svoje jedanaeste godine čisti buržujska govna pa se pita hoće li, kada napokon komunisti dođu na vlast, radnici i dalje živjeti kako su živjeli dotad ili će svi živjeti poput slavnoga pjesnika. Neruda, dok je njegovo društvo blago uznemireno jer ih se prekida u jelu i piću, iznenađen nakon kratke stanke neuvjerljivo odgovara da će svi živjeti poput njega. Larraínovo djelo tako neprestano secira odnos između ideološke teorije i prakse, pukoga verbalizma i stvarnoga angažmana na terenu, što je već podcrtano u uvodnom segmentu filma. Neruda se u senatu svađa s ostalim senatorima i političkim protivnicima bez prave svijesti što se na terenu zbiva, a potom u svojoj buržujskoj kući organizira bakanalije na kojima dekadentno odjeven recitira slavnu pjesmu Noćas bih mogao napisati najtužnije stihove. Recital prekida dolazak članova komunističke partije, aktivista na terenu i pripadnika proletarijata.
Scena je znakovita iz dvaju razloga koji otkrivaju njegov odnos prema gostima: mimika i facijalne ekspresije otkrivaju da mu smeta što prekidaju kućnu zabavu, a kada ih njegova žena ponudi skupocjenim vinom, Neruda brzo odgovara da su na dužnosti pa ne piju te joj nalaže da ukloni bocu i čaše. Larraín u djelu razmatrani raskorak koristi da bi postavio višeslojan portret naslovnog protagonista, kojega glumački odlično dočarava Luis Gnecco. S jedne strane Neruda je velik pjesnik i značajna umjetnička i politička figura, čiji je angažman bitno utjecao na politička strujanja u zemlji, a s druge strane posrijedi je tašt i narcisoidan čovjek svjestan svoga statusa i privilegija u kojima želi uživati. Potom se razmatra fabrikacija legende jer za zatvorene komuniste i ostale male ljude on uzdignut gotovo na razinu mitske ličnosti.
Međutim, Neruda, iako na trenutke ima problema s ritmom, ponajviše je zanimljivo ostvarenje zbog poigravanja žanrovskim konvencijama i samosviješću medija. Larraína ne zanima oblikovanje klasičnoga biografskoga filma, nego uzima samo jedan kratak aspekt piščeva života koji nastoji iznijeti kroz zamagljivanje odnosa između fikcije i fakcije. Kolikogod iz djela mogli iščitati kritičke akcente usmjerene prema književniku, iako puno blaže nego u Bolañovu romanu, bitan segment propitivanja filma je odnos umjetnosti i politike te statusa književnosti u određenom društvu. Središnji sukob u ostvarenju je između književnika i njegova progonitelja, ravnatelja policije Oscara Peluchonneaua (Gael García Bernal). Potonji predstavlja političkog potrčkala kojega angažira sam predsjednik, inače vazal američkoga predsjednika koji se boji eskalacije komunizma u Južnoj Americi. Znakovit je detalj što Oscar ima nejasno porijeklo – majka mu je bila prostitutka, a on vjeruje da mu je otac bio utemeljitelj čileanske policije, čiji kip stoji u predvorju zgrade u kojoj radi. Policija i državna vlast u neprestanoj su sprezi pa nejasno porijeklo i Oscarovo klanjanje patrijarhu u predvorju upućuju na narav državne vlasti, ali i na još jednu mnogo bitniju činjenicu: on je možda fiktivan lik, plod Nerudine mašte.
Dodatno je situacija zaoštrena činjenicom da je on pripovjedač u prvom licu, što je naznačeno korištenjem voice overa. Oscar također sumnja u svoj fikcionalni status pa i sam kaže da nikako ne želi biti te nije sporedan lik, što možemo iščitati kao humorni komentar na odnos umjetnosti i politike, u kojem potonja uvijek želi biti na prvome mjestu te pokoriti umjetnost da joj služi. Neruda je u potjeri koju vrši Peluchonneaua uvijek nekoliko koraka ispred njega. Fikcionalan status policijskoga načelnika dodatno je podcrtan činjenicom da igra njega i pjesnika djeluje kao da je temeljena na žanrovskim klišejima trivijalnih kriminalističkih romana, koji se kao motiv neprestano provlače filmom jer pisac voli za opuštanje čitati žanrovsku literaturu te potpisane primjerke ostavlja Oscaru na mjestima na kojima zna da će ga tražiti.
Stoga dolazimo do Larraínova poigravanja žanrom biografskoga filma. Obrazac koji slijedi djetinjstvo, odrastanje, uspjeh i kraj života razmatranoga subjekta ovdje je sasvim utrnut jer je priča fokusirana na vrlo kratko razdoblje Nerudina života. Također ne saznajemo puno podataka o njegovom osobnom i profesionalnom životu, nego tek uzgredne informacije koje su isključivo bitne za praćenje konkretne priče. Redatelj podrazumijeva da je predmet njegova interesa svojina svjetske književnosti pa nije nužno gledateljima davati nepotrebne lekcije. Mnogo radikalnije poigravanje ipak dolazi iz perspektive sučeljavanja fikcije i fakcije. Gledatelj je svjestan da priča ima određenu podlogu u povijesnim činjenicama, no isto tako zbog načina postavljanja priče te stilskih strategija koje redatelj koristi svjestan je fikcionalne nadogradnje te paraboličnosti cjeline. Detektivsko time nije samo intertekst, nego podcrtava i fikcionalnu narav potjere te upućuje da bi odgledano moglo biti tek vid Nerudine svijesti. Zato je Larraínovo ostvarenje poigrava medijem te je izrazito samosvjesno pa metaelementi inventivno prestrukturiraju istrošene žanrovske konvencije.
I u vizualnom segmentu ostvarenja, autor kao da upućuje da se poigrava konstrukcijom stvarnosti. Neruda uvelike počiva na korištenju vizualnih strategija: od pažljivo oblikovanih kadrova do zanimljivih montažnih rješenja, u kojima se poigrava prostornim i vremenskim odnosima pa se dijaloški segmenti prenose na više lokacija i vremenskih odsječaka radnje. Fotografija Sergia Armstronga daje cjelini gotovo nadrealnu, lirsku notu, a scenografija i kostimografija, u kojima se velika pažnja posvećivala svakom detalju i kolorističkom odnosu, također pridonose tom dojmu pomaknute i brižno konstruirane alternativne stvarnosti.
© Dejan Durić, FILMOVI.hr, 16. veljače 2017.
