Komedije i bajke

Feljton Film i društvo – Što je donio procvat filmskih festivala u Hrvatskoj u posljednjem desetljeću? – Imaju li te manifestacije koncepcijsko i programsko pokriće?: Tjedan češkog filma

• 
  
  Iako Tjedan češkog filma nije filmski festival per se, svakako je među najstarijim, najprepoznatljivijim i najomiljenijim manifestacijama sličnog tipa, specificirano vezan za Hrvatsku, na kojem senzibilitetom nam bliska češka kinematografija već treće desetljeće, preciznije dvadeset i tri godine, prezentira mahom kvalitetna, uspješna i(li) popularna raznovrsna recentna nacionalna ostvarenja i nove trendove, ali i poneke antologijske uratke i retrospektive (kakva je, primjerice, bila ona Karela Kachyňe 2003. godine) a publici je ponajviše prepoznatljiva po žanru komedije i karakterističnog osebujnog, inteligentnog i duševnog humora, autohtonog hibrida komičnog i tragičnog (započetog u međunarodno prepoznatom zlatnom razdoblju disidentskog crnohumornog Češkog novog vala šezdesetih, s uracima poput Formanove Ljubavi jedne plavuše /Lásky jedné plavovlásky, 1965./ ili Menzelovih Strogo kontroliranih vlakova /Ostre sledované vlaky, 1966./ i Selo moje malo /Vesničko má středisková, 1985./).
  
  Ipak, još jedan filmski žanr kod kojeg su Česi doma onaj je bajke – počevši od hiperprodukcije televizijskih žanrovskih naslova iz devedesetih redatelja Ludvíka Ráže, nedavno prikazanih i kod nas u ciklusu Podnevnih bajki (Sedmorica gavrana /Sedmero krkavcu, 1993./, San o lijepoj djevi /Sen o krasné panne, 1994./ ili Siroče iz Radhošta /O sirotkovi z Radhoště, 1997./, primjerice) pa sve do ponajboljih djela Švankmajerovog opusa (Otesanko /Otesánek, 2000./, Preživjeti svoj život /Přežít svůj život (teorie a praxe), 2010./) ili Brabecove Kitice (Kytice, 2000.). I iako stiliziran, počesto morbidan i kontroverzan Švankmajerov svijet više spada u noćnomorno uznemirujuć, halucinogeni nadrealizam, još uvijek zadržava onu kvalitativnu poveznicu s arhetipskim podsvjesnim, što ga uvijek nanovo čini bliskim kako carrollovskoj višeslojnoj antropomorfiziranoj freskičnosti, tako jednako i poeovskom atmosferično mračnom, odnosno dubokim folklornim sižeima (poput slavenskog motiva komada drveta pretvorena u dijete od strane djece željnih roditelja, kao u Otesanku), a čime autor kroz fantastične postupke postaje komentatorom suvremenih narušavanja drevnog reda odnosno posljedica istog.
  
  U ponajboljoj pak češkoj ekranizaciji bajke, izvrsnoj Brabecovoj Kitici – septagramu od sedam ekraniziranih balada Karela Jaromira Erbena, od njih ukupno trinaest iz ultimativnog djela češkog romantizma – zbirke Kitica predanja narodnih /Kytice z pověstí národních/ (originalno objavljena 1853., mada su neke od pjesama nastale i dvadesetak godina ranije) – i nemjerljiva je šteta da iste nisu integrirane izdanjem na hrvatskom jeziku, iako je bilo pojedinačnih prijevoda (Stanko Vraz, August Šenoa, August Harambašić…), primordijalni simbolizam te svevremenost i svemjesnost bajke u formi snažno dojmljive pučke pjesme dolazi do svoje punine.
  
  Jer, jezivo grozoviti svijet Erbenovih balada upravo jest svijet bajke – onaj oslonjen na više etičke zakone, gdje je dobro nagrađeno a zlo kažnjeno (chestertonovsko egzaltacijsko exaltavit humiles – uzvišenje poniznih) – snažno je to poentirani moralitet; zbiljsko i nadnaravno ne prelaze jedno u drugo nego se prepleću jer njeno jedinstveno mjesto i vrijeme nije ono vanjske stvarnosti nego bezazleno stanje duha; prisutna je težnja ka ispunjenju arhetipskih alkemijskih stupnjeva kao prirodnih ciklusa bajki (nigredo /inicijacijski početak/ – rubedo /gubitak i žrtva/ – citrinitas /mudrosno sazrijevanje/ – albedo /nalaženje, finalizacija, cjelovitost/), gdje u slučaju narušavanja reda ni sheme cikličkih procesa ne mogu biti dovršene; prenapučen je dualnim pogansko-kršćanskim bremenitostima – slavenskim folklornim bićima (vodeni ljudi, aktivni mrtvaci, baba poludnica) i motivima (mali frulaš kao permanentan no pasivan promatrač zbivanja, prekrasna, moćna i tajanstvena priroda, procesije – mrtvačke, pokladne i svadbene) s jedne, te katoličkom ikonografijom (Djevica Marija kao pomoćnica, vezeno bijelo ruho, odbacivanje molitvenika, krunice i raspela kao put u propast, gašenje voštanica kao prekid života) s druge strane kao onima koji neprestano fluktuiraju, prelaze jedni u druge, bore se ali i supostoje.
  
  Brabec životni ciklus smrti i rađanja podcrtava krugovalnim opetovanostima prirode, mijenom godišnjih doba, koncipirajući svoje balade kao proljetne (Poljsko cvijeće – Vodenjak – Svadbeno ruho), ljetne (Baba Poludnica), jesenje (Zlatna preslica) i zimske (Kćerkina kletva, Badnjak). Uvodna balada Poljsko cvijeće (Kytice), koja uspostavlja opći ton i atmosferu djela, iznimno je sugestivno komponirana i prezentirana snažnom i dojmljivom vizualnošću, izložena pjesmom kao introdukcijska špica, a predstavlja mrtvu majku prešlu u formu sitnog poljskog bilja niklog na vlastitom joj grobu kako bi mogla tješiti i bdjeti nad tri male kćeri koje je svakodnevno posjećuju – motiv između ostalog poznat još iz starijih i nebrušenih verzija Pepeljuge u kojima je junakinji pomagačica upravo mrtva majka (a ne uvriježena dobra vila) koja djeluje kroz grm lijeske sa svog humka.
  
  Sljedeće tri balade – Vodenjak, Svadbeno ruho i Baba Poludnica, ujedno su vrhunac Brabecove filmske adaptacije književnog predloška. Vodenjak (Vodník) govori o lakomislenoj djevojci koja unatoč majčinu upozorenju odlazi na jezero, gdje je zatoči vodenjak s kojim živi pod vodom te dobiva i sina, no čežnja je neprestano vuče domu te u konačnici uspijeva umoliti muža da je na jedan dan pusti susresti se s majkom; on pristaje no djevojka mora obećati da će se vratiti u zadanom terminu. Užasan, dojmljivo realiziran rasplet s naletima vode u majčinu kuću iz koje ona ne pušta nanovo pronađenu kćerku sa sveprožimajućim vodenjakovim glasom koji triput opetovano traži natrag svoju suprugu, impresivan je pogled u drevne fantazme i pučka predskazivačka praznovjerja – ovdje podudarna čak tri – loš majčin san, petak kao nesretan dan i doba proljetnog ekvinocija kao najopasnijeg razdoblja za silazak na nabujale vodene tokove, a koji ne samo da umješno barata mitološkom slikom slavenskog shapeshifterskog demona voda, nego i dvama zanimljivim motivima – uz općepoznati zadržavanja junakinje unatoč upozorenju da se vrati na mjesto s kojeg je krenula do točno određenog vremena, zbog nesagledivih loših posljedica koje u suprotnom može izazvati (primjerice, zle sestre zadržavaju Ljepoticu u kući te se ona propustiti vratiti u dvorac Zvijeri, koja od tuge dolazi do samrtničkog stanja u bajci Ljepotica i zvijer), tu je i ponešto drugačiji motiv mamljenja obične smrtnice od strane nadnaravnog bića, pri čemu ona biva ta koja odlazi (puno češće odlaze žene-vile ili žene-sirene od svojih smrtnih muževa, jednom kad pronađu svoja skrivena krila ili tuljanske kože), čime dijeli sličnost s Baggesenovom baladom Agneta i vodeni čovjek (Agnete fra Holmegaard, 1828.) Pritom se i junakinja otkriva kao osoba bez vlastite volje, manipulirana najprije mužem, potom majkom i rastrgana između njih dvoje.
  
  Poprilično naivna i neodlučna je i nevjesta iz balade Svadbeno ruho (Svatební košile), prekrasne, poput baleta koreografirane jezovito atmosferične epizode u plavičastim hladnim tonovima, koja bez forsiranja, fluidno odražava golu stravu kako kroz prelijepu Brabecovu fotografiju, tako i virtuozne stihove razgovora mrtvog zaručnika s prostodušnom mladom nevjestom u svadbenom ruhu (poznat motiv odvlačenja u grob od strane mrtvaca – sudruga, namjernika ili nevjeste). Strašan, tragičan horor u srži je i Babe Poludnice (Polednice), potentnog mitološkog lika znana pod raznim imenima – Podnevna vještica, Babaroga, Baba Jaga; zastrašujuće divlje starice koja u podne krade neposlušnu djecu, a čije deformirano stopalo ukazuje na njenu moć metamorfoziranja i numinozno porijeklo (sporadično je pomagačica osobama iznimno čista duha), a koja kod Erbena odgovara na poziv nervozne majke koja ne može umiriti uplakano dijete (motiv je to pri kojem majka preuzima ulogu maćehe, kao primjerice u raznim inačicama pri kojima proklinje nestašne sinove pa se oni pretvaraju u gavranove, labudove ili vukove).
  
  Zlatna preslica (Zlatý kolovrat) poznata je slasher-bajka u kojoj pomajka i polusestra kasape pastorku – kraljevićevu odbranicu ne bi li ružnija polusestra prijevarom zauzela njeno mjesto (originalu najbliža u verziji Zlatokosa djevojka Božene Němcove, ali parcijalno i u bajci Bratac i sestrica braće Grimm), pri čemu otuđene udove oštećene trampe za zlatne predmete kod lakome polusestre te umorena posljedično oživljava. Centralnu ulogu ovdje dobiva antropomorfizirana zlatna preslica kao simbol osvjetljavanja nesvjesnog i buđenja moći rasuđivanja, koja kralju iznosi čitavu istinu.
  
  I dok navedene priče traju u prosjeku petnaestak minuta, dvije zadnje pomalo su nesklapno zbijene u petominutne epizode, što im je svakako oduzelo na snazi – Kćerkina kletva (Dceřina kletba) govori o svojevrsnoj La Lloroni, perpetualnoj naricateljici zbog umorstva vlastita djeteta, a Badnjak (Štedrý den) predstavlja prirodno zaokruženje cjeline s velikom karnevalesknom finalnom povorkom mrtvih, svojevrsnim alegorijskim danse macabreom svih preminulih likova, opominjući koliko su svi jednaki pred smrću, ali i poentiranjem iste kao nepotrebno opterećujućeg, integralnog dijela života.
  
  Sve u svemu, Erbenove žalobne narativne poeme Brabec hrabro i s integritetom prenosi na filmsko platno u svoj njihovoj opsežnoj tragici, ujedno snovitoj i fantazmagoričnoj, nostalgičnoj i okrutnoj, u besprijekornim stiliziranim vizualnim kompozicijama njihovih verbalnih muzikalnih ritmičnosti i edukativne etičke višeslojnosti, obraćajući se onom arhetipskom intuitivnom kod gledatelja, te kao mikro-komponenta manifestacije Tjedna češkog filma pokazuje važnost prezentacije ovog posebnog filmskog žanra, toliko amplificiranog upravo u češkoj tradiciji.

  © Katarina Marić, FILMOVI.hr,
  31. listopada 2016.
  
  Feljton Film i društvo sufinanciran je sredstvima Fonda za pluralizam Agencije za elektroničke medije

Piše:

Katarina
Marić