Odjeća, stil, stav

Ivana Biočina, Modus vivendi. Ogled o političkom, ekonomskom i društvenom u modi, Jesenski i Turk, Zagreb, 2014.

• Modus vivendi, ogled o političkom, ekonomskom i društvenom u modi prva je knjiga redateljice, fotografkinje i spisateljice Ivane Biočine (1983), po zvanju inženjerke tekstilne tehologije i inženjerstva, smjer dizajn i projektiranje. Proizišao uglavnom iz njezinih radova i bilješki pisanih za vrijeme studija, publicističko djelo Modus vivendi donosi, kako sama zapisuje, autoričina razmišljanja, no iz znanstvenog diskursa, a osnovni je predmet zanimanja moda i to ona odjevna. S obzirom na interese Ivane Biočinine, tema je proširena i izvan područja same odjeće i modne odjevne industrije, pa vezane društvene promjene ukratko proučava kroz politička i ekonomska kretanja te umjetnosti kao što su arhitektura, književnost, film i fotografija. Budući da je moda u odijevanju, uvijek odnekle propisana i uvelike nametnuta, svojevrstan oblik propagande i ideološkog usmjeravanja, logično je da su se njezini zastupnici rado služili umjetnošću jer ona sama po sebi ima velik potencijal za propagandu, čak i bez eksplictne političke poruke.
  
  Jedan od najglasovitijih, a i najuspjelijih primjera suradnje sedme umjetnosti s promidžbenim stremljenjima politike jest onaj između njemačke redateljice Leni Riefenstahl i nacista. Nacisti, dakako, nisu bili modni kreatori u najužem smislu tog pojma, no odora je uvijek vezana uz ideologiju, a dolaskom Adolfa Hitlera na vlast u Njemačkoj, velik je trud i kapital odlazio na oblikovanje posebne odjeće koja bi stvorila obvezu odanosti. Nacisti u uniformama simbolizirali su moć i autoritet režima. Kako je Riefenstahl režirala majstorske dokumentarce koji su vrvjeli snimkama nacista u odorama, u najurednijem izdanju – najglasovitiji su njezini filmovi, podsjetimo se, Trijumf volje (Triumph des Willens, 1935) i dvodijelna Olimpijada (Olympia 1. Teil – Fest der Völker; Olympia 2. Teil – Fest der Schönheit, 1938) – njihova je promidžbena uloga bila ogromna, ne samo izrečenim sadržajnim stremljenjima nego i vizualnim utiskivanjem nacističkog imidža u svijest širokog gledateljstva.
  
  Četrdesetih godina prošloga stoljeća filmovi počinju utjecati na modna opredjeljenja mladih snažnije nego prije. Kao najistaknutiji primjer Biočina navodi kultno ostvarenje Divljak (The Wild One, 1953) Lasla Benedeka u kojem je lik Johnnyja što ga tumači Marlon Brando silno popularizirao motociklističku odjeću i buntovničku takozvanu antimodu radničke klase. Prema u knjizi često citiranom teoretičaru područja mode Tedu Polhemusu, bio je to prvi subkulturni stil kojim se nije težilo oponašati bolje od sebe. Antimoda, odnosno antimodna odjeća je, pojasnimo, stil svojevrsne strogo propisane odore koja se ne mijenja iz sezone u sezonu, a kojom njezini korisnici izražavaju pripadnost nekoj mikro ili makroideološki razmjerno jasno određenoj društvenoj skupini, bilo da je riječ o, primjerice, rokerima ili sucima.
  
  U poglavlju Distopijski film i moda totalitarizma Ivana Biočina nastoji propitati tezu o političkoj neutralnosti mode, odnosno odjeće kao takve te stoga baca pogled na nekoliko filmova distopijskog karaktera, onih u kojima se svijet budućnosti zrcali kao svojevrsna kritika sadašnjosti. Posrijedi su neki od najpoznatijih naslova svog podžanra, a interpretativni diskurs je onaj, da kažemo, kostimografski, usmjeren na znakovitost kostima budućnosti, odnosno odjeće koju nose filmski likovi.
  
  U tom smislu Biočina distopijsku kostimografiju dijeli na četiri razreda. Najniži, nulti stupanj – ne po maštovitosti, nego po odmaku od današnjice, odnosno vremena u kojem je film snimljen – onaj je u kojem se odjeća protagonista nimalo ne razlikuje od one koju su svakodnevno oko sebe, u stvarnosti, viđali tadašnji gledatelji, a mnogi je i sami nosili. Takav su pristup ostvarili, primjerice Jean-Luc Godard u Alphavilleu (Alphaville, une étrange aventure de lemmy caution, 1965) i Alfonso Cuarón u Djeci čovječanstva (Children of Men, 2006), filmovima čija je radnja i scenografski smještena u prostore suvremenosti, bez ili s minimumom budućnosnih intervencija. U tim slikopisima budućnost je kao vrijeme zbivanja naprosto proglašena izrijekom te, dakako, dočarana sadržajnim i fabularnim temama i motivima.
  
  Primjeri prvog stupnja distopijske kostimografije su Metropolis (1927) Fritza Langa, Fahrenheit 451 (1966) Françoisa Truffauta, Solaris (1972) Andreja Tarkovskog te Brazil (1985) i Dvanaest majmuna (12 Monkeys, 1995) Terryja Gilliama. Kostimi su tu najvećim dijelom identični onima iz godina u kojima je sniman film, no uz ponešto intervencija, ponajviše na planu uniformiranja pripadnika određenih službi. Drugom stupnju pripadaju filmovi u kojima je sva odjeća dizajnirana tako da odaje da je posrijedi budućnost, no bitno je karakterzira to što je riječ o futuriziranim inačicama stilova odijevanja popularnih u vrijeme snimanja. Ogledni predstavnik te grupe je Istrebljivač (Blade Runner, 1982) Ridleyja Scotta. I naposljetku, treći stupanj obilježava odjeća koja nije ograničena vremenom u kojem je film nastao, a u njemu je uočena još jedna specifičnost, učestalo rabljenje bijele boje kao simbola čovjekova obezduhovljenja. Kao egzemplar naveden je naslov THX 1138 (1971) Georgea Lucasa.
  
  Zainteresirana i za prvu srodnicu kinematografije, fotografiju, kojom se i sama bavi, Biočina će kraće poglavlje posvetiti modnoj fotografiji te, oslanjajući se ponajprije na zapažanja Rolanda Barthesa i Susan Sontag, uočiti da je riječ mahom o shematiziranom stvaranju iluzije poželjnoga u potrošačkome društvu. Modna je fotografija neprirodna i prenaglašena, kao zaustavljeni kadar loše odglumljenog filma u kojem grčevita lica vrište: Požuda! Strast!
  
  © Janko Heidl, FILMOVI.hr, 7. siječnja 2016.

Piše:

Janko
Heidl