Dekonstrukcija holivudskog mita

Karta do zvijezda (Maps to the Stars), red. Davida Cronenberga

  • Karta do zvijezda (Maps to the Stars), red. Davida Cronenberga

    Rekao bih da je u opusu Davida Cronenberga 1996. godina bila prijelomna. Nakon Sudara (Crash), izvrsne ekranizacije kultnog romana o postmodernom stanju J. G. Ballarda, kanadski je redatelj snimio niz filmova koji su na vrlo poticajan način secirali postmodernu kulturu. Propitivanje narcističke kulture i fetišizma bilo je znakovito za Sudar u kojem je Cronenberg dobro pogodio atmosferičnost Ballardova romana. Ne samo da je odlično dočarao generičko i homogenizirano okruženje uniformiranih stambenih blokova, autocesta, benzinskih crpki i hotela koji su zrcalili kulturnu eroziju nego je i vrlo britko secirao ljudske fantazije, odnosno da budem precizan – njihovo ozbiljenje u svijetu u kojem se rapidno ruši razdjelnica između imaginacije i stvarnosti. Autorovi protagonisti ne samo da su bili fascinirani medijaliziranim zvjezdanim figurama popularne kulure i konzumerističkim dobrima poput automobila, koji su poprimili ultimativni fetišizirani status te su počeli fingirati kao zamjene za ljudske objekte, nego je izravno podcrtao način na koji tehnologija prodire u svakodnevne živote te se isprepliće s ljudskim tijelom, seksualnošću i žudnjom.
    Karta do zvijezda (Maps to the Stars), red. Davida Cronenberga
    Naredni autorovi radovi također su problematizirali fetišizam i narcističku kulturu. Preživjeti igru (eXistenZ, 1999) bavi se brisanjem odnosa između iskustvene zbilje i virtualne stvarnosti. Povijest nasilja (A History of Violence, 2005) intrigantan je filmski esej o nasilju kao čimbeniku na temelju kojega su strukturirani svekoliki ljudski odnosi. Nekoliko puta tijekom Povijest nasilja kamera voajeristički kadrira oružje na stola. U tim kadrovima odnos fotografije i objekta kadriranja maksimalno je erotiziran i fetišiziran, a Cronenbergovi su subjekti u tolikoj mjeri podsvjesno fiksirani na oružje da mu se ne mogu othrvati. U Povijesti nasilja američka suburbija puca po šavovima od paranoje i nasilja: školskoga, obiteljskoga, društvenoga pa djelo inteligentno progovara o njegovoj proizvodnji i prodaji. Isti fenomen nasilja i njegove fetišizacije može se, primjerice, uočiti i u sljedećem Cronenbergovu filmu Ruska obećanja (Eastern Promises, 2007). Cosmopolis (2012), ekranizacija romana Dona DeLilla, jednog od ključnih romanesknih autora u sagledavanju problematike postmodernog stanja (Bijela buka, 1985; Libra, 1988, Underworld, 1997), manje je uspješno ostvarenje u seriji autorovih recentnih radova (uz Opasnu metodu, A Dangerous Method, 2011). Međutim, priča o dvadesetosmogodišnjem milijarderu (Robert Pattinson) koji sve aktivnosti provodi u luksuznoj limuzini samo se nastavlja na Cronenbergova razmatranja suvremenoga stanja kulture.
    Karta do zvijezda (Maps to the Stars), red. Davida Cronenberga
    Unatoč većem zaokretu prema psihologizmu u posljednjih dvadesetak godina te obiteljskoj problematici, Cronenbergov opus je jedan od najkonzistentnijih u suvremenom filmu, s nizom uočljivih uporišnih točaka poput tijela koje je podložno promjeni te spajanju s tehnologijom (Videodrome, Muha, Sudar) te odnosa pojedinca naspram svoje varirajuće stvarnosti (Muha, Spider, Povijest nasilja). Karta do zvijezda predstavlja logičan slijed u njegovu opusu jer sumira razmatrane preokupacije iz ranijih autorovih radova: narcističku, celebrity, terapeutsku i fetišističku kulturu, fascinaciju zvijezdama popularne kulture, bjesomučnu potragu za slavom i uspjehom, urašavanje odnosa između stvarnosti i fantazije. Radnja je znakovito smještena u Los Angeles kao simbol američke celebrity kulture koji je napučen čistačima/čistačicama, konobarima/konobaricama, vozačima limuzina, osobnim asistentima, ljudima iz filmskoga svijeta, zvijezdama. Svi oni dijele istu težnju: želju da budu obasjani svjetlima reflektora. U portretiranju toga mikrokozmosa ne treba tražiti realističke akcente jer u svom dobro znanom stilu Cronenberg tendira očuđenju te konstruira pomaknutu inačicu stvarnosti koja djeluje košmarno do te mjere da gotovo graniči s hororom, čemu pridonosi njegov dobro poznati sterilni redateljski rukopis koji nastoji korespondirati s prikazom postemotivnog i posthumanog svijeta.
    Karta do zvijezda (Maps to the Stars), red. Davida Cronenberga
    Priča filma je razvedena, no to je logično odabrana strategija kojom se nastoji ostvariti mozaik kulturnog stanja. Havana Segrand (izvrsna Julianne Moore) glumica je koja je podjednako opsjednuta svojim slavnim statusom kao i vlastitom majkom, tragično preminulom glumačkom zvijedom s kojom je imala problematičan i turbulentan odnos. Dok pokušava raskrstiti s avetima prošlosti tako što posjećuje televizijskoga psihologa Stafforda Weissa (John Cusack) te u popularnim talk showovima otkriva prljavi veš o navodnom seksualnom i psihičkom zlostavljanja koje je vršila njezina majka, Havana nastoji dobiti ulogu u remakeu filma koji je proslavio njezinu majku. Stafford Weiss u braku je s vlastitom sestrom Christinom (Olivia Williams), koja je opsjednuta zvjezdanim statusom svoga maloljetnoga sina Benjieja (Evan Bird), koji ima problema s narkoticima. Obiteljsku situaciju im dodatno komplicira pojava psihotične kćeri Agathe (Mia Wasikowska) koja se vraća u Los Angeles u nastojanju da ostvari uspjeh u filmskim vodama te postaje Havaninom osobnom asistenticom, istodobno razvijajući odnos s vozačem limuzine Jeromeom (Robert Pattinson) koji ima glumačke i scenarističke ambicije. Odnosi među likovima međusobno su isprepleteni jer su svi vezani uz zabavljačku industriju. Putem njih Cronenberg i scenarist Bruce Wagner nude presjek tipičnih likova i pojava tog prostora.
    Karta do zvijezda (Maps to the Stars), red. Davida Cronenberga
    Redateljev stav prema protagonistima nije nimalo neutralan. On ih postavlja u situacije koje mu služe da ih oštro ironizira i demaskira. Likovi su moralno i emocionalno anestezirani te su svedeni na razinu emocionalnih bogalja i zombija čija je jedina preokupacija kako ih drugi vide i kako su predstavljeni u medijima. Havana je opsjednuta svojom pojavom u javnosti te mišljenjem redatelja Damiena za ulogu u čijem filmu konkurira. Kada njezinoj suparnici tragično pogine malodobni sin, Havana likuje jer će biti njezina zamjena. Stafford Weiss je izbezumljen činjenicom da se sinovljev skandal i kćerkin povratak poklopio izdavanjem njegove knjige. Cronenberg je teorijski vrlo osviješten redatelj pa se u portretiranju protagonista lako može uočiti odjek Jamesonove postavke o opadanju afekata te Ballardova problematiziranja smrti osjećaja. Emocije su bitan segment ljudske egzistencije jer putem njih jednim dijelom dajemo smisao našem postojanju te suosjećamo s iskustvima ljudi oko nas, što protagonisti Karte do zvijezda nisu sposobni. Lišeni empatije, oni su isključivo usmjereni na sebe i kao takvi ne mogu ući u drugoga.

    U Sudaru su protagonisti bili opsjednuti tehnologijom, a ovdje su posrijedi drugi ljudi – slavni i uspješni. Uvod filma je prava mala enciklopedija narcističke kulture. Prva stvar koju Agatha pita Jeromea nakon ulaska u njegovu limuzinu je koje je poznate osobe vozio. Plaća veliku svotu novca samo da bi se provozala limuzinom jer to čine slavni, a potom želi slijediti njihovu putanju Los Angelsom. Jerome pak govori da planira postati scientolog jer će mu po moći u karijeri. Ovdje su celebrityji fetišistički objekti poput automobila u Sudaru te su podjenako nestvarni. Rezultat su medijaliziranih narativa koji su izgubili uporište u stvarnosti kao što je reprezentacija automobila rezultat reklamne industrije. Posrijedi su figure lišene svoje funkcionalnosti, čija je jedina svrha pokazivanje sebe i svoga statusa. Opsjednuti su mladošću i ljepotom, što se vidi na tulumu na kojem maloljetne zvijede komentiraju starije kolege. Odnos Christine prema sinu Benjieju eksplicira ideja roditelja koji nekritički obožavaju vlastitu djecu, a narcizam također predstavlja jedan vid ovisnosti. Cronenberg seciranjem obiteljskih odnosa podcrtava da je obožavalački i podređivački odnos prema djeci postao dio naše kulture jer sve se se vrti oko ispunjenja njihovih žudnji. Bez obzira na dobne skupine, likovi ne razgovaraju, odnosno ne vode smislene razgovore, nego se dijalozi svode na isprazne medijske fraze i klišeje, plitke koliko i Staffordova televizijska psihologija koja eksplicira temu terapeutske kulture, a element medijaliziranosti stalno je naglašen smještanjem plazma televiora i plakata u pozadinu kadrova.
    Karta do zvijezda (Maps to the Stars), red. Davida Cronenberga
    Cronenberg u priču umeće nadnaravne strategije – svojevrsne duhove, pratitelje protagonista, koji ocrtavaju njihovu labilnu psihološku strukturu. Havanu, primjerice, prati duh njezine majke, a Benjiea preminule djevojčice i dječaka. Duhovi sugeriraju potisnuto i traumatično, odnosno prošlost likova od koje ne mogu pobjeći bez obzira na brižljivo konstruiranu medijsku fasadu. Također, duhovi mogu simbolizirati i diskurze koji karakterima djeluju iza leđa, na nesvjesnoj razini. Pritom Agatha jednim dijelom predstavlja ozbiljenje Havanine majke, što je naznačeno činjenicom da su obje stradale u požaru. Međutim, to propitivanje odnosa fantazije i stvarnosti počinje u djelu poprimati metafilmska obilježja. Ne samo da se film poigrava odnosom visoke i niske umjetnosti te vrvi auzijama na popularnu i filmsku kulturu te se likovi izražavaju medijskim jezikom, nego i Agatha u svojim scenarističkim ambicijama smatra da se njezin budući scenaristički tekst treba zaogrnuti mitskim narativima. Havana prihvaćanjem filmske uloge vlastite majke doslovno ozbiljava fantaziju da postane vlastita majka, a finalni prizor imaginarnoga vjenčanja Agathe i brata joj Benjieja sugerira ponavljanje procesa kojega su prošli njihovi roditelji, koji su također brat i sestra. Time likovi počinju živjeti svoje fantazije u stvarnosti, a Agathin scenarij se ostvaruje u zbilji.

    Karta do zvijezda radikalna je Cronenbergova dekonstrukcija holivudskog mita koji nalikuje na perverziranu parodiju tragedije koja rezultira pokoljem u završnici, čija je krajnja točka Agathina psihološka destrukcija i brutalno umlaćivanje Havane njezinom filmskom nagradom. Autor znakovito smješta gledatelja u Havaninu perspektivu pa ne samo da je ona umlaćena nego se isto simbolički čini i s gledateljem kako bi ga se izbacilo iz sigurne pozicije i podsjetilo da je on dio te iste kulture.

    © Deajn Durić, FILMOVI.hr, 8. veljače 2015.

Piše:

Dejan
Durić

kritike i eseji