Paul Verhoeven zadnjih desetak godina nije osobito aktivan, a i vratio se u Nizozemsku. Očito ga je zamorila holivudska nekreativna klima, a vjerojatno više nije mogao niti osigurati kreativnu slobodu koju je imao u drugoj polovini osamdesetih i prvoj polovini devedesetih godina prošloga stoljeća nakon što je napustio Europu i nastanio se u Americi, gdje je producentima uspio namlatiti veliku količinu novca. U njegovu slučaju oduvijek je bila zanimljiva činjenica što je istodobno uspijevao zadovoljiti dvojake poticaje. S jedne strane bili su komercijalni interesi studija jer je njegovim filmovima naoko primarna funkcija bila da zabave široke slojeve publike. S druge strane uspijevao je perfidno progurati vlastite ideje, osobito nasilne akcente često povezane sa seksualnom motivikom i sagledavanje američke kulture kraja dvadesetoga stoljeća. Svojim hladnim, gotovo mesarskim tretiranjem ljudskoga tijela i nasilja postao je ultimativna noćna mora svakoga člana američke cenzorske komisije, što producente nije spriječilo da posljednjih godina, kao na pokretnoj traci, počnu snimati prepravke njegovih ostvarenja, naravno u light inačici.
Njegov je Robocop (1987) distopijski film, smješten u tada blisku budućnost 1992. godine. Radnja se znakovito odvija u Detroitu, gradu koji je funkcionirao kao jedan od simbola američkoga industrijskoga razvoja i snage. Rezultat je filmsko-književnih trendova koje su pokrenuli Ridley Scott Blade Runnerom (1982), William Gibson cyberpunkom te James Cameron prvim, kultrnim Terminatorom (1984). Problematika odnosa čovjeka i strojeva, koja se često manifestirala motivim cyborga, nastala je na temelju kulturnih tendova koji su razmatrali sve veći upliv tehnologije na svakodnevnu egzistenciju i ljudsko tijelo te sagledavali na koji način tehnologija može mijenjati ljudsko ponašanje i društvene odnose.
Bez obzira na činjenicu što je radnja smještena u neposrednu budućnost, Verhoevenovo se djelo može poimati kao svojevrsna futuristička osmatračnica za sadašnjost jer se autor nije libio film protkati brojnim ironičnim referencama na reganovsku eru. U navedenom kontekstu osobito je bila znakovita uporaba televizijskih vijesti i reklama, koje su sugerirale ne samo da su američka povijest i stvarnost počeli ovisiti o reprezentaciji, a ne stvarnome, nego i o američkoj opsesiji krajnje dehumaniziranom konzumacijom vizualnoga materijala. Priča kaže da je redatelj tek naknadno ubacio ovaj reklamno-televijski segment u djelo, očito da bi svojoj društvenoj satiri dao širi obim. U nešto više od dvadesetak godina koliko je prošlo od originala do remakea svijet se tehnološki u potpunosti promijenio, a ponešto i politički, pa se postavlja pitanje na koji je način redatelj prepravka Jose Padilha mogao transformirati Verhoevenovu britku društvenu satiru da ona odgovara novom društveno-kulturnom kontekstu. Nakon odgledavanja novoga Robocopa ispostavlja se da nikakve društvene satire nema.
Padilha okvir filma postavlja slično kao i Verhoeven. Original se otvara prizorom televizijskih vijesti u kojima su istaknuta tri događaja. Prvi je vezan uz nuklearnu krizu u južnoj Africi, drugi se odnosi na posjet američkoga predsjednika svemirskoj postaji koji se pretvorio u fijasko, a treći donosi priču o nasilju u Detroitu te stradanju tamošnjih policajaca. Između druge i treće vijesti ironično je ubačena reklama Obiteljskoga centra za srce u kojoj liječnik potencijalne konzumente mami na riješavanje srčanih tegoba. U prepravku više nije riječ o televizijskim vijestima nego informativnoj emisiji desničarskoga voditelja Pata Novaka (Samuel L. Jackson) koji otvoreno zagovara odbacivanje zakona koji brani da roboti, kao snage sigurnosti, budu angažirani na američkim ulicama, čime korporacija OmniCorp Raymonda Sellarsa (Michael Keaton) gubi veliku financijsku dobit. Iako Novakova emisija djeluje kao inkarnacija novinarske politike Fox Newsa, demonstracija uporabe robota u američkoj vanjskoj politici pokazuje se vrlo zanimljivom.
Novakova novinarka nalazi se na ulicima Teherana jer američka je administracija u bliskoj budućnosti napokon zbacila zli iranski režim i dovela demokraciju tamošnjem narodu. Međutim, sada više nema potrebe da ginu dobri i požrtvovni američki vojnici jer roboti mogu obavljati njihovu ulogu, što prilog zorno pokazuje i dodatno podcrtava krajnje bljutavim motivom bombaškog napada, koji je traumatizirao američku novinarku. Gledatelju nije jasno nastoji li redatelj satirizirati američku vanjsku politiku i postaviti potku o licemjerju jer roboti mogu defilirati ostatkom svijeta, ali zbog nemogućnosti empatije i racionalnoga rasuđivanja predstavljaju opasnost za američke građane. Prozirno posezanja za iranskim motivom i cjelokupna karikiranost situacije mnogo manje odaju duh televizijske logike, a mnogo više Padilhinu redateljsku neusredotočenost te posezanje za instant rješenjima. Iako je televizijski okvir filma duhovit, ponajprije i isključivo zbog razigranoga Samuela L. Jacksona, više je sveden na razinu dosjetke, koja malo toga ima vezanoga s medijskom problematikom i reprezentacijom stvarnosti.
U originalu je policajac Alex J. Murphy (Peter Weller) spašen od smrti nakon ranjavanja tako što ga je korporacija pretvorila u cyborga lišenoga osjećaja – točnije u stroj za ubijanje. To je Verhoevenu omogućilo eksplicitan i izravan tretman nasilja bez bljutavoga moraliziranja. Neobično je da se nakon tih dvadesetak godina, iako živimo u svijetu koji se sve više okreće konzervativizmu i tradicionalizmu, koncepcija naslovnoga protagonista iz današnje pespektive gledateljima čini kontroverznijom nego osamdesetih godina, u istoj mjeri koliko im se možda priča originala s ozbirom na integriranje ljudskoga tkiva s elementima stroja uopće ne čini inovativnom. Stoga je scenarist Joshua Zetumer morao novoga Robocopa, kojega bezlično tumači Joel Kinnaman, učiniti simpatičnim i prijemčivim publici, o čemu Verhoeven nije osobito brinuo niti mu je do toga bila stalo.
Kako bi publika mogla suosjećati, a glavni lik mogao dobiti moralnu komponentu, Zetumer je pojačao obiteljski kompleks u scenariju te Alexu Murphyju / Robocopu dao mogućnost osjećanja. Za njegovo spašavanje i preobrazbu zadužen je znanstvenik Dennett Norton. Osim što se Gary Oldman vidno dosađuje u generički napisanoj ulozi, posrijedi je klišeiziran karakter dobra znanstvenika koji radi za zlu korporaciju jer mu ona može osigurati prijeko potrebna financijska sredstva za istraživanja. Norton je slika znanstvenika-boga-oca, koji, međutim, nije bezdušan i okrutan jer ima svoje moralne dvojbe. Iako po zahtjevu Sellarsa, koji je također stereotipan lik zlog vlasnika korporacije, u potpunosti utrnjuje Alexove osjećaje, oni se vraćaju, u čemu obiteljska priča ima bitnu ulogu, premda scenarist propušta logički razložiti cijelu situaciju. Podzaplet s osjećajima nedvojbeno sadrži religijsku potku o duši, koja je odveć patosom natopljena kao i obiteljska podnaracija. Obje komponente su scenaristički nerazrađene i nekonzistentno izvedene.
Između korporacionalizma, spletki u visokoj politici, korumpirane policije i lišenosti osjećaja Padilha je nastojao inscenirati niz akcijskih prizora. Tamo gdje je Verhoeven bio izravan, nasilan i precizan, Padilha se ponaša kao da režira videoigru za tinejdžere koje nastoji poučiti pravom muškom ponašanju. U tim prizorima ne samo da se osjeti vizualna estetika videoigara, nego je gledatelj često stavljen u vizuru samoga Robocopa pa zaista dobija dojam da je igrač koji mora pobiti što više loših dečkiju ne bi li sakupio potrebne bodove, odigrao sve levele te se vratio ženi i sinu. Samo što redateljevi krupni planovi i montažne akrobacije u akcijskim prizorima djeluju nesuredotočeno i zamorno te ih čine bespotrebno konfuznima.
© Dejan Durić, FILMOVI.hr, 16. veljače 2014.
