Walter Salles naprosto voli filmska putovanja. U Glavnom kolodvoru (Central do Brasil, 1998) izvrsna Fernanda Montenegro u ulozi čangrizave Isadore odvela je devetogodišnjeg Josuéa (Vinícius de Oliveira) na put kojim bi on napokon trebao upoznati oca. U Dnevniku motociklista (Diarios de motocicleta, 2004) prati Ernesta Che Guevaru (Gael García Bernal) na njegovom studentskom proputovanju Južnom Amerikom. Dok je prvi film počivao na emocionalnom odnosu Isadore i Josuéa, u pozadini čega se nazirala društvena situacija u Brazilu, u drugome filmu redatelj već naznačava svoje kontrakulturne fetiše kojima će se nastaviti baviti i u Na cesti.
S obzirom na sklonost žanrovskim konvencijama filma ceste, ne izenađuje što se Salles upravo dohvatio ekranizacije književnoga djela Jacka Kerouaca, kultnoga romana koji je definirao beat generaciju. Slično kao u Dnevniku motociklista, Na cesti nudi šarolike mogućnosti inscenacije epskih i grandioznih američkih pejzaža, prikaza male bondinga, sagledavanje stanja kulture i isticanje slobodarskog, nesputanog načina života koji je u svojevrsnom sukobu s prevladavajućim društvenim normama i pravilima. Međutim, Salles ne nastoji povezati topos putovanja s oblikovanjem freske američke kulture nakon Drugoga svjestkoga rata. Doduše, nije to činio ni Kerouac, premda je u njegovom romanu jasno postavljen odnos između nekonformizma njegovih junaka i američke poslijeratne konzervativne, materijalističke, konformističke kulture, koja je bila bitno obilježena svojevrsnom društvenom paranojom. Stoga donekle sužava tematsko-motivski opseg književnoga predloška.
Princip takozvane spontane proze, kakvu je Kerouac zagovarao, nemoguće je na odgovarajući način prenijeti u filmski medij. Iako roman ima okvirno linearnu naraciju, ona je krajnje fragmentarna, usredotočena je na nekoliko putovanja Sala Paradisea tijekom kojih se nižu fragmeni s putovanja, opisi doživljaja ljudi i prostora, izmjenjuju se prikazi američkih pejzaža s lirski intoniranim pasažima i putopisnim elementima. Drugim riječima, roman nema klasičnu fabulativnu organizaciju pa je Salles morao dobrano prekrajati predložak. Neke promjene sporadične su prirode – Paradise živi s majkom, a ne tetkom, ima sestru, a ne brata, što su sve minorne i pozadinske promjene koje bitno ne utječu na sam tijek radnje ili njezinu motivaciju. Znatnije promjene uočljive su u samome kraćenju predloška. Kako ne postoji nešto što bi se moglo nazvati filmskim korelatom spontane proze, odnosno pokušaj njegova pronalaska zasigurno bi zahtijevao od redatelja znatnija eksperimentiranja, koja bi film učinila zahtijevnijim i hermetičnijim, a od gledatelja za promjenu tražila da postane aktivnim sudionikom u prikazanome, autor je odlučio maksimalno ekonomizirati predložak.
Navedeno znači kako se pribjeglo prekrajanju radnje sa svrhom da film dobije prividno čvrstu, zaokruženu priču, koja će omogućiti narativnu konciznost. Osnovni integrativni motiv je putovanje, koje se simbolizira jer u srži ono postaje mitska priča o inicijaciji, odrastanju i stjecanju životnog iskustva, tijekom kojega glavni protagonist treba konstituirati svoj umjetnički indentitet. Reference na Marcela Prousta u romanu su bile sporadične, a u filmu one postaju bitan lajtmotiv, neraskidivo povezan upravo s pitanjem spisateljsko-umjetničkoga stasavanja protagonista. Proustov se pripovjedač u romanesknom ciklusu U traganju za izgubljenim vremenom prisjeća svoje prošlosti, svoga izgubljenoga vremena, ne bi li mu pokušao dati smisao, a analogija sa Sallesovim filmom očituje se u činjenici kako su putovanja koja Sal poduzima također svojevrsno izgubljeno vrijeme koje će svoj konačan smisao i oblik dobiti u akumulaciji životnoga iskustva te umjetničkom stvaranju. Stoga redatelj nastoji, slično kao i Kerouac, razmotriti pitanje umjetničkoga poziva.
Završni susret sređena Sala i izgubljena Deana jedne večeri na njujorškoj ulici, međutim, ostavlja dojam da je protagonist ipak i sam postao dio svijeta protiv kojega se bunio ili je jednostavno učinio ono što je sudbina svih nas – odrastao je. Proustov Put k Swannu, koji je zapravo povezan s Deanom (Garret Hedlung), s druge strane, predstavlja još jednu bitnu činjenicu – sugerira senzualnost, ljubav, tjelesnost, prekoračenje dopuštenoga, a upravo na tjelsnom i senzualnom Salles inzistira. Dean je gotovo mitski lik koji predstavlja životnu silu, prikaz pravog muškarca u maniri junaka vesterna i kauboja, hodajući seks, iako Garret Hedlung jednostavno nije dovoljno karizmatičan za tu ulogu. Za redatelja je on središte oko kojega orbitiraju ostali likovi prilikom čega ne samo da je dodatno naglašena njegova seksualna ambivalencija, nego je (homo)erotski segment istaknut kako u odnosu Carla Marxa (Tom Sturridge) prema Deana pa tako i nešto implicitnije Sala (Sam Riley) i Deana, sugerirajući kako male bonding odnosi nikako ne mogu proći bez homosocijalnih konotacija.
Redatelj je također Sala u njegovoj naivnosti odlučio učiniti mnogo simpatičnijim i prijemčivijim publici, dok je ansambl glumačka postava, koju osim Sama Rileyja, Toma Sturridgea i Garreta Hedlunga, čine Kirsten Stewart i Kirsten Dunst, sasvim solidna. Osobito treba spomenuti efektne epizode Vigga Mortensena u ulozi Old Bull Leeja (alter ega Williama S. Burroughsa) i Amy Adams, koja tumači njegovu suprugu Jane (odnosno Joan Vollmer).
Nažalost, Sallers se neprestano muči s konciznošću priče. Redateljski rukopis mu je stiliziran i poetičan, što se posebice odnosi na fotografiju, epske totale i pokušaj da se vjerno evocira atmosfera vremena, ali zanošenje američkim, a u zavšnici i meksičkim pejzažima, u slijedovima totala, postaje zamorno i repetetivno kao i nizanje uvijek sličnih dogodovština njegovih protagonista (što je u romanu imalo bitnu integrativnu funkciju). Nažalost, današnjoj publici neće biti osobito jasna redateljeva fascinacija razdobljem kraja četrdesetih i početka pedesetih godina prošloga stoljeća, osim ako ga ne shvati kao štreberskoga fana beatnika, koji nastoji ostvariti svoje adolescentske mokre snove. Na cesti je, u cjelini gledano, malo previše monoton film, preduga trajanja i neujednačena ritma pripovijedanja. Dok redatelj uzdiše nad svojim protagonistima, gledatelj želi da oni što prije odrastu i odmaknu se od svojih pseudoegzistencijalnih i pseudofilozofskih rasprava. U svom izrazito romantiziranom pristupu vlastitim adolescentskim fetišima, redatelj je stvorio sasvim irelevantno djelo.
© Dejan Durić, FILMOVI.hr, 15. svibnja 2013.
