Kad poštar pozvoni drugi put

Irena Škorić, Eros na filmu, Artizana, 2012.

• Produktivna hrvatska redateljica niza kratkometražnih filmova, dugometražnog omnibusa 7 seX 7 (2011) te autorica kratkih priča i dramskih tekstova, nagrađena u svakom od tih područja, u izdanju Udruge za audiovizualno stvaralaštvo Artizana, kojoj je jedan od pokretača, Irena Škorić objavila je prvu vlastitu knjigu, nazvanu Eros na filmu. Iza naslova vrlo ambicioznog prizvuka ne krije se, kako bi se pomislilo, tekst koji pomno sagledava velebnu temu erosa kroz povijest kinematografije. Riječ je, naprotiv, o iznimno čitkoj i prisnoj knjižici koja na 127 stranica bogato opremljenih fotogramima iz filmova, nudi dva eseja o podlozi erosa i erotike u dva kultna, moglo bi se reći i klasična filma iz dvije ere američke kinematografije – vedroj romantičnoj komediji Praznik u Rimu (Roman Holiday, 1953) Williama Wylera, inače jednom od najboljih predstavnika tog prečesto zlorabljenog žanra i tmurnoj kriminalističko-psihosocijalnoj ljubavnoj drami Poštar uvijek zvoni dvaput (The Postman Always Rings Twice, 1981) Boba Rafelsona.
  
  Kratak uvodni osvrt na poimanje erosa u umjetnosti donosi zapažanje kako se prikaz erotskoga na filmu u svojim najprivlačnijim i najdojmljivijim suptilnim oblicima razvio ponajviše zbog postojanja cenzure, osobito američke, naročito osjetljive upravo na bavljenje erotikom i seksualnošću. Taj pritisak odozgo nagnao je darovite filmaše da se u tom pitanju domisle rješenjima u kojima su glavnu ulogu preuzele aluzije, a u čemu – skrovitosti, slutnji, naznaci – i je osnovni čar erotskoga. No zahvaljujući dostupnosti kućnog reproduciranja slikopisnih dobara i osobito zahvaljujući internetu, koji su omogućili lak pristup otvoreno seksualnim i pornografskim sadržajima, erotika na filmu, smatra Irena Škorić, izumrla je prije dvadeset godina, nakon otprilike cijelog desetljeća svojevrsne vladavine erotskih trilera čijom je kulminacijom bio velehit Sirove strasti (Basic Instinct, 1992) Paula Verhoevena. Među iznimkama prethodnog razdoblja, osobito osamdesetih godina prošloga stoljeća, biješe upravo naša, domaća, kinematografija SFRJ u kojoj nije manjkalo prizora seksa, jer su se ovdašnji cenzori puno više plašili politike negoli erotike.
  
  Raščlanjujući film Poštar uvijek zvoni dvaput Boba Rafelsona, Irena Škorić se, nažalost, propušta pozabaviti time da je on utemeljen na istoimenu književnom predlošku Jamesa M. Caina iz 1934. kao i uvažiti činjenicu da je rečeni roman ekraniziran još četiri puta. Tri puta prije Rafelsonova okušaja – u Francuskoj kao Posljednji povratnik (Le dernier tournant, 1939) Pierrea Chenala, u kao Opsesija (Ossessione, 1943) Luchina Viscontija te u Sjedinjenim Državama kao Poštar uvijek zvoni dvaput (The Postman Always Rings Twice, 1946.) u režiji Taya Garnetta – i jednom poslije, u Njemačkoj kao Jerichow (2008) u režiji Christiana Petzolda, pri čemu su Viscontijev i Garnettov film općenito cijenjeni više od Rafelsonova. Unatoč ispuštanju tih fakata koji bi svakako trebali biti dijelom ozbiljno usmjerenog analitičkog eseja poput ovoga, autorica marno i pronicljivo, skladno spajajući svoja gledateljska osjetila sa znanjima iz redateljske proizvodne prakse, uočava mnogobrojne, kako užerežijske, tako i strukturne pojedinosti, uključujući glumačke interpretacije te glazbene, scenografske, kostimografske i ine doprinose na kojima taj film, najglasovitiji po prizoru animalno strasna seksualnog odnosa glavnih junaka na kuhinjskom stolu (utjelovljuju ih Jack Nicholson i Jessica Lange) dosljedno gradi erotski naboj. Baveći se snimateljskim prinosom velikog švedskog majstora Svena Nykvista, u ovom je tekstu ponuđen i sjajan opis pojma klasično holivudsko filmsko svjetlo, uzorit primjer stručnih znanja predstavljenih običnim i razumljivim stilom i rječnikom.
  
  Da navedeni film bruji pomalo zastrašujućim primordijalnim erosom osjetit će svaki gledatelj te se njegovo čitanje iz toga gledišta čini posve logičnim i očekivanim što, dakako, ne umanjuje kvalitetu i uvjerljivost ponuđene analize. No upravo u tom smislu posebno se zanimljivim čini sagledavanje Praznika u Rimu kroz prizmu erotskoga jer se taj lepršavi film doima tako čednim i naivno romantičnim da ga svaki roditelj bez imalo zazora može gledati u društvu vlastitog djeteta bilo koje dobi. Bez izvlačenja teza po svaku cijenu, Škorićeva uvjerljivo skreće pažnju na brojna scenaristička i redateljska rješenja što ispod nevine površine skrivaju simbole i metafore erotike i seksualnosti. Neka od njih, kao što je činjenica da se važan lik paparazza inače bavi fotografiranjem obnaženih dama ili da je dio jednog prizora – vrhunski li umješne podvale cenzorima! – snimljen ispod ženske haljine, uistinu su nedvojbena. Neka, pak, poput prepoznavanja falusnog simbola u prvom kadru filma što u totalu iz gornjeg rakursa prikazuje obelisk nasred Trga Svetog Petra u Rimu ili tumačenja da par drevnih gradskih kupola podsjeća na ženske grudi, možda se i mogu učiniti tendencioznima. Treba li, nadalje, činjenicu da Princeza, koju u svojoj prvoj glavnoj ulozi glumi Audrey Hepburn, na tržnici pokazuje interes upravo za ugora, a ne za neku ribu klasičnijeg ribljeg oblika, shvatiti kao njezin interes za muškošću? Govori li činjenica da neposredno potom novinar koji ju je nedavno upoznao (igra ga Gregory Peck) iz čista mira poseže za lubenicom, o tome kako on snatri o njenim oblinama i sočnosti? Predstavlja li zaista razuzdana vožnja glavnih junaka na vespi ulicama grada seksualni čin?
  
  Ako sve to i druga slična dešifriranja uzmemo sa zrncem soli, ne treba nipošto smetnuti s uma da je William Wyler bio odveć pedantan i precizan redatelj da bi se slijed asocijacija na putenost naveden u ovom tekstu, u toj brojnosti mogao slučajno uvući u njegovo djelo. Nakon takve lucidne interpretacije, dakle, doista se stječe dojam da je dobro prikriven, ali nedvojbeno itekako nazočan erotizam jedna od temeljnih snaga na kojima počiva neodoljiv šarm tog predražesnog filma o zabranjenoj i naizgled neostvarenoj i nekonzumiranoj ljubavi između princeze i pučanina. A genijalnost Wylera i njegovih suradnika i je upravo u tome da su takovrsne aluzije zakrinkali u zbivanja i događaje gotovo banalno prizemne svakodnevne logičnosti, naravno, unutar okvira načelno bajkovite pripovijesti.
  
  © Janko Heidl, FILMOVI.hr, 24. svibnja 2013.

Piše:

Janko
Heidl