Zamislite Moju Afriku (Out of Africa, 1985) Sidneyja Pollacka, snimanu bez pretjerana romantiziranja, u crno-bijelog fotografiji, s mnogo simbolizma i mračnih akcenata, i dobit ćete Tabu. Za razliku od mnogih srednjostrujaških naslova koji su motivu Afrike često pristupali s podosta romantiziranih stajališta, kao egzotičan i divlji prostor kojem su bijeli doseljenici pokušali donijeti blagodati civilizacije, ali su također u toj strastvenoj divljini doživljali pustolovine veće od života te životne ljubavne priče, pristup meksičkoga redatelja Miguela Gomesa mnogo je promišljeniji, suptilniji te svakako iznijansiraniji. Doduše, afrički segment priče u Tabuu također se temelji na fatalnoj ljubavi između supruge bogata bijelog plantažera čaja te talijanskoga pustolova, čime ulazi u domenu već viđenoga, premda autor namjerno izbjegava emocionalnost, pretjerani egzotizam kao i pustolovnost, a nauštrb njih u pozadini zrcali širu društvenu problematiku odnosa između doseljenika i prostora koji su nastanili, odnosno u daljnjoj konzekvenci Portugala i njegove kolonijalne prošlosti.
Film je podijeljen u dva dijela, kojima prethodi simbolički intoniran prolog koji se odvija u makabrično-nokturalnom okruženju afričke plantaže s prisutnim simbolom krokodila, koji će postati bitan u drugome dijelu filma. Nakon prologa slijedi prvi dio filma naslovljen Izgubljeni raj, kojim se očito intertekstualno poziva na Miltonov ep, a odvija se oko božićno-novogodišnjih praznika 2011. godine u Lisabonu. Zašto je posrijedi izgubljeni raj, saznajemo u drugome dijelu naslovljenom Raj, koji se odvija u prošlosti u Africi te otkriva pozadinu glavne protagonistice Aurore. Gomes s razlogom razbija strogu linearnost naracije tako što se prvo usredotočuje na sadašnjost, a drugi dio filma postavlja kao jednu dugu analepsu i mijenja pripovjedačku perspektivu. Stoga nije pretjerano zaključiti kako je na taj način uspio postići da se prošlost i sadašnjost u filmu susretnu kao u zrcalu, prožimajući i podrobnije osvjetljavajući jedna drugu.
Osim miltonovskih referenci na izgon iz raja te pad dvoje ljubavnika, mnogo je važnija intertekstualna referenca ona na istoimeni film F. W. Murnaua iz 1931. godine, samo što se naslov u Gomesa odnosi na geografsku lokaciju, a u Murnaua na polinezijsku riječ. Štoviše, naslov je u novijem filmu dvoznačan jer osim planine u podnožju koje su se bijeli doseljenici smjestili označava i Aurorinu prošlost, odnosno zločin koji je nekoć počinila. Međutim, Gomes preuzima dvodijelnu strukturu Murnauova filma, koji se također sastojao od dviju naoko odijeljenih cjelina: Raj i Izgubljeni raj. U prvome dijelu prati se bijeg dvoje ljubavnika nakon što je djevojka obećana kao nevjesta bogovima, a u drugome se dijelu prikazuje život para na koloniziranom otoku pod utjecajem izrabljivačke zapadnjačke civilizacije. Gomes, kako vidimo, mijenja redoslijed poglavlja, ali preuzima pojedine fabularne koncepte Murnauova filma te zadržava potku o žudnji i gubitku, ali općenito i pojedine stilske karakteristike Murnauova rukopisa.
Izgubljeni raj usredotočen je na odnos triju protagonistica: spomenute vremešne Aurore (Laura Soveral), koja sve više propada te gubi dodir sa stvarnošću, njezine crne sluškinje Sante (Isabel Muñoz Cardoso), s kojom ima poprilično konfliktan odnos, koji je nesvjesno dobrim dijelom povezan s Aurorinom afričkom prošlošću, te njihove religiozne susjede Pilar (Teresa Madruga). Ono što povezuje tri sasvim različite žene zapravo je praznina njihove sadašnje egzistencije te iznimna osamljenost. Auroru su svi zaboravili, a njezina se kći sasvim otuđila od nje. Pilar ne može uspostaviti odgovarajući emocionalno produbljen odnos s prijateljem slikarom, a Santa se ne uspijeva sasvim integrirati u svoje bjelačko okruženje. Iako je Aurora glavni (anti)junak filma, Izgubljeni raj zapravo krade sjetna Pilar, čija nedorečenost i neuhvatljivost svakako predstavlja fascinantan segment filma.
Izgubljeni raj, koliko god redateljev rukopis bio izrazito artistički usmjeren, na trenutke čak i previše za vlastito dobro, predstavlja vrlo intrigantnu studiju osamljenosti i izoliranosti, a napose žudnje, protkanu bogatom simbolikom. Osobitom ugođaju i melankoličnom ozračju pridonosi izvrsna crno-bijela fotografija Ruija Poçasa (O fantasma), u kojoj neprestano dolazi do poigravanja svjetla i sjene, s tim da sjene katkada gotovo sablasno poigravaju u okruženju, sugerirajući, kako nesvjesne strahove samih protagonistica, tako i njihove skrivene prošlosti. Ovakvo vrlo sugestivno korištenje sjena također je murnauovska podrijetla i predstavlja ekspresionističko nasljeđe. Navedenome svakako treba pridodati i iznimna glumačka ostvarenja Laure Soveral, Terese Madruge i Isabel Muñoz Cardoso.
U Raju autor mijenja pripovjedačku funkciju te fokalnu točku. Aurorin nekadašnji ljubavnik, koji sada živi u staračkom domu u Lisabonu, Gian Luca Ventura (Henrique Espírito Santo), nakon njezine smrti priča Pilar i Santi njezinu životnu priču, napose segment vezan uz život u Africi. Promjenom pripovjedačke funkcije mijenja se i njezin modus pa od pouzdane naracije u prvome dijelu bivamo suočeni s nepouzdanim pripovjedačem u drugome dijelu, koji je u potpunosti lišen dijaloga te je ispričan Venturinim glasom u voice overu. Međutim, treba istaknuti i stavljanje snažnoga naglaska na glazbu te lokalne afričke rituale, u gotovo etnografskoj maniri, što je također intertekstualna poveznica s Murnauovim Tabuom. Glazba je redovito kontrapunktirana slućenom negativnom ishodu romanse.
Krokodil, zastupljen i na plakatu filma, postaje provodnim simbolom, s kojim se film otvara i zatvara, te predstavlja samu Auroru, nekadašnju bahatu pustolovku koja se prilagodila konvencionalnom bračnom životu. Kako krokodil tijekom Raja nekoliko puta bježi i skriva se kod Venture, a potom biva vraćen Aurori, ne samo da se puni biblijskom zmijskom simbolikom, jer predstavlja katalizator preljubničkoga odnosa dvaju protagonista, nego, kao i Aurora prilikom pokušaja bijega s Venturom, uvijek biva vraćen u svoje obiteljsko okružje.
Za oba segmenta filma također je karakteristična izrazita lirizacija, odnosno poetizacija, koja je u Raju prožeta referencama kako na nijemi film, jer je u navedenom modusu ovaj segment zapravo i ostvaren, isto tako i na klasične holivudske filmove pa Gomes Tabuom, okvirno gledajući, stvara posvetu cjelokupnoj filmskoj umjetnosti.
© Dejan Durić, FILMOVI.hr, 20. listopada 2012.
