U posljednjih petnaestak godina u kontekstu turske kinematografije, a s obzirom na njezin snažan zamah, često se govori o turskom filmskom novom valu, koji čine mladi filmaši debitirali sredinom devedesetih godina dvadesetoga stoljeća. Asuman Suner u studiji New Turskish Cinema: Beloging, Identity and Memory (2010) dobro uočava kako se spomenuta produkcija grana na dva kolosjeka – s jedne se strane javljaju komercijalni, odnosno mainstream filmovi koji imaju svojevrsnu funkciju crowdpleasera i bilježe veliku gledanost domaće publike, a s druge su strane ambiciozniji i umjetnički orijentirani projekti koji često sakupljaju lovorike na prestižnim svjetskim filmskim festivalima, poput autorskih ostvarenja Nurija Bilgea Ceylana (Uzak, 2002, Klime / Iklimler, 2006, Tri majmuna / Üç maymun, 2008, Bilo jednom u Anadoliji / Bir zamanlar Anadolu'da, 2011), Rehe Ederma (Vremena i vjetrovi / Bes vakit, 2006, Moje jedino sunašce / Hayat var, 2008), Zekija Demirkubuza (Nevinost / Masumiyet, 1997, Vjera / Yazgi, 2001, Sudbina / Kader, 2006, Zavist / Kiskanmak, 2009) ili egzilantskih preokupacija njemačko-turskoga filmaša Fatiha Akina (Glavom kroz zid / Gegen die Wand, 2004, Na rubu raja / Auf der anderen Seite, 2007).
Navedeno je, naravno, jer filmski trendovi i pokreti redovito reagiraju na društveni konteskt, usko vezano uz političko-kulturne promjene koje su u posljednjim dvama desetljećima intenzivno zahvatile tursko društvo na relaciji tradicionalisti – modernisti, kao i sve snažniji razvoj odnosa Turske i Europske unije. U spomenute detalje neću ulaziti zbog ograničenoga prostora, nego ću samo istaknuti kako trilogija Jaje (Yumurta, 2007) – Mlijeko (Süt, 2008) – Med (Bal, 2010) Semiha Kaplanoğlua također ulazi u domenu turske autorske kinematografije, a redatelj se referira na dalekosežne društvene, kulturne, gospodarske i svjetonazorske promjene koje su posljednjega desetljeća zamjetne u Turskoj.
Trilogiju u čvrstu i zaokruženu cjelinu povezuje tri bitna elementa. Sva tri filma dijele istu, cikličku narativnu strukturu s istaknutom uvodnom i završnom sekvencom. Svaki dio započinje znakovito i na jednak način, točnije – na svome kraju. Početak filma zapravo naznačuje početak kraja priče. Radnja se, nakon što se primakne vrhuncu uvodne sekvence, oštro vraća na početak priče te nas ciklički vodi do sekvence kojom je započela da bi je dovela do klimaksa. Uvodna sekvenca predstavlja svojevrsnu inicijalnu ekspoziciju, oko koje se kružno isprepliće kako značenjska tako i fabulativna potka filma. Ona ujedno označava semantički istaknuto mjesto u filmu oko kojega autor plete guste niti simbolike. Zatim je tu i sveprisutni Yusuf, oko kojega se poput paučine plete mreža simbolike, i naposljetku specifičan odnos prema vremenu radnje samih filmova. Ono je smješteno u godinu nastanka filma, tako da promatramo tri inačice Yusufa: odraslu smještenu u 2007., adolescentsku smještenu u 2008., i osnovnoškolsku smještenu u 2010. godinu. Navedenom treba pridodati i osobit redateljski rukopis – odmjeren i meditativan, sporih i dugih kadrova, kojima se postiže polagan ritam te ostavlja dojam spora vremenskog protjecanja, što će u Medu, a s obzirom na odnos čovjeka i prirode, biti dovedeno do panteističkih razmjera. I samo vrijeme odvijanja pojedinih dijelova trilogije spoznatljivo je posredno – preko promjena određenih kulturnih kodova.
Kaplanoğluova trilogija predstavlja svojevrstan ciklus o odrastanju, premda su, što je vrlo znakovito, priče posložene obrnutim redoslijedom pa umjesto da Jaje – Mlijeko – Med prate subjekta od djetinjstva preko adolescencije do odrasle dobi, pjesnika Yusufa upoznajemo na kraju, kao potpuno otuđena odrasla čovjeka u Jajetu. On se iz domene kulture i civilizacije, koju simbolički predstavlja Istanbul kao glavni lokus turskoga referiranja na društvene transformacije koje taj vrlo živ i dinamičan grad predstavlja, prostorno vraća u provinciju, u gotovo predkulturno razdoblje vlastite egzistencije, kako bi prisustvovao sprovodu majke Zehre. Nakon toga će, naposljetku (a zapravo na početku trilogije), obrijati bradu da bi tek tada zapravo spoznao vlastitu rascijepljenost. Društveno-kulturni segment izrazito je naglašen, iako je posrijedi intimistički orijentirano seciranje likova – u sekvenci pri početku filma zatječemo Yusufa (Nejat Işler) na radnom mjestu u neuspješnoj istanbulskoj knjižari. Nakon kraja radnoga vremena u knjižaru ulazi atraktivna djevojka, s bocom vina u ruci u prolazu, na putu na rođendansku zabavu. Želi kupiti kuharicu za poklon, a plaća je – bocom vina. Jaje u potpunosti pripada Yusufu i njegovu odnosu sa samim sobom i vlastitom prošlošću pa je to film o konačnom otuđenju. U Jajetu je ostala tek nepodnošljiva tišina dok subjekt pokušava preispitati svoj status.
U Mlijeku pak pratimo Yusufov složen i ambivalentan odnos s majkom, prve spisateljske pokušaje, neuspjeh prilikom upisa na fakultet te suočavanje s vlastitom bolešću. Mlijeko predstavlja majčinski princip koji implicitno signalizira frojdovsko-klajnijansko-lakanovsku prvobitnu frustraciju odvajanja od majčine dojke, odnosno svega onoga što ona kao klajnijanski dobri objekt simbolizira. Majka će u Medu biti potpuno potisnuta, a nakon uklanjanja očinskoga principa njezin odnos sa sinom zadobiva središnje mjesto u Mlijeku. Taj je odnos poprilično edipski ambivalentan. Upravo Zehrin (Başak Köklükaya) ljubavni odnos s drugim muškarcem predstavlja traumu koja će kod Yusufa (Melih Selçuk) izazvati javljanje fizičkih simptoma, odnosno epilepsije, ali i sugerirati i daljnje društvene promjene.
Od aseksualnoga i podređenoga agensa majka postaje svjesna vlastite ženskosti i spolnosti, čime se razlaže čvrsti patrijarhalni sustav koji će kasnije biti naznačen u Medu. Yusuf se i dalje osjeća kao jedno s prirodom te je sklon neprestanim meditacijama koje su dodatno pojačane činjenicom da mladić nastoji osmisliti vlastitu egzistenciju preko umjetničkog stvaranja, odnosno pisanja poezije. Majka ponovno, kao i u Medu, predstavlja jednim dijelom entitet koji subjekta usmjerava prema Simboličkom sugerirajući mu kako treba odrasti te preuzeti odgovornost. I dok je civilizacijska komponenta bila sasvim izvan univerzuma Meda i tek će se naslućivati negdje u daljini, ovdje ona poprima mnogo konkretnije obrise. Redatelj nastoji odnos svojih protagonista i preturbacije u njemu oslikati i u društvenoj dimenziji. Majka i sin preživljavaju od prodaje mlijeka, čija cijena sve više pada, čemu je jedan od razloga i otvaranje novog supermarketa u njihovu mjestu, a čime je naznačen prodor divljega kapitalizma u tursko društvo.
Naposljetku, Med nas vraća još korak dalje u vremenskom i prostornom modusu, u Yusufove osnovnoškolske dane te vrlo zanimljivo naznačuje obrnutu edipsku situaciju. Otac predstavlja prirodni, predkulturni segment, a majka entitet koji prijeti razdvajanju i usmjerava na kulturu, iz čega proizlazi i nemogućnost ostvarivanja komunikacijskoga odnosa majke i sina. Oni tijekom filma gotovo da i ne razgovaraju. Razmatrana zamjena poprilično je zanimljiva jer sugerira prevlast čvrstoga patrilinearnoga obrasca u turskom društvu. Med iz naslova stoga simbolizira očinski princip. Međutim, iz provincijskoga okruženja u Mlijeku premještamo se u potpuno bukoličku tursku ruralnu svakodnevicu. Trilogija tako naznačuje dvostruki povratak. Povratak u prošlost, odnosno u djetinjstvo, povratak je u doba nevinosti. U prostornom smislu Yusuf putuje iz urbane u ruralnu sredinu, a ruralno je ovdje vezano uz ono što je prethodilo kulturi i civilizaciji. Subjekt se prostorno i vremenski vraća u predkulturni trenutak svoje egzistencije, od Simboličkoga prema Imaginarnome, od potpune otuđenosti do pokušaja da ponovno spozna neposrednost življenja.
Trilogija Semiha Kaplanoğlua svakako zahtijeva strpljivoga gledatelja, no zahtjevnom gledatelju zauzvrat nudi mnogo.
© Dejan Durić, FILMOVI.hr, 23. travnja 2012.
