U posljednjih desetak godina Nuri Bilge Ceylan svakako se nametnuo kao jedan od zaštitnih znakova turskoga novoga vala, kako svojim osobitim i osebujnim, nadasve rafiniranim vizualnim stilom u kojem se ogledaju njegovi fotografski korijeni, a tako i snažnim egzistencijalističkim nabojem vlastitih filmova u kojima polagano i mukotrpno secira ljudski očaj, bijedu i izoliranost. Međutim, njegova su ostvarenja, osim što su opore studije otuđenja, ujedno i priče o suvremenom turskom društvu, njegovim procesima, promjenama i proturječjima. Primjerice, Uzak (2002) fascinantna je studija urbane neuroze, otuđenja i egzistencijalne krize, međutim, kroz oporo portretiranje četrdesetogodišnjeg fotografa Mahmuta, film progovara i o njegovu odnosu s mladim seoskim rođakom Yusufom, koji se nakon zatvaranja lokalne tvornice uputio u Istanbul u potrazi za poslom. Dva u filmu dijametralno oprečna svjetonazora zrcale mnogo kompleksnije podjele u turskom društvu pa Mahmut i Yusuf predstavljaju dva pola Turske – jedan liberalan i moderan a drugi tradicionalan.
I dok se Uzak bavi sukobom urbanoga i ruralnoga, Klime (Iklimler, 2006) su u potpunosti smještene u gradsko okruženje te ponovno razmatraju urbane neuroze i otuđeni bračni život dvoje ljudi, koji nikako ne mogu pronaći zajednički jezik. Tri majmuna (Üç maymun, 2008) u prostornom smislu idu korak dalje – sele se s istanbulskih ulica na gradsku periferiju te seciraju odnose troje članova jedne tradicionalne, patrijarhalne obitelji, čiji su poremećeni odnosi dodatno istaknuti osobitom uporabom vizualnoga segmenta filma. Uzak, Klime i Tri majmuna izrazito se bave odnosom urbanoga i provincijalnoga, modernoga i tradicionalnoga, koji se neprestano ukrštavaju kroz topos obitelji, bez obzira koju formu ona zadobivala, prilikom čega Istanbul postaje svojevrsnim simbolom, kao grad pun različitih, često nepremostivih proturječja.
Za Ceylanove filmove treba imati strpljenja te su namijenjena zahtjevnijim gledateljima. Riječ je o filmovima redovito spora ritma te dugih i meditativnih kadrova, često utemeljenih na semantiziranim, gotovo ritualiziranim ponavljanjima koja naglašavaju ispraznost rutinirane svakodnevi nemogućnost uspostavljanja odgovarajuće komunikacijske zajednice (primjerice, u Tri majmuna neprestano se ponavlja ista kičava melodija zvona na mobitelu glavne junakinje, koja pak oslikava kako njezin svjetonazor tako i svijet kojim se kreće). Ono što često izmiče Ceylanovim protagonistima međusobno je prepoznavanje, a time i mogućnost ostvarivanja međusobne komunikacije, u čemu se potom ogleda i nemogućnost prevladavanja i prožimanja suprotnosti, prilikom čega je uočljiv i društveni komentar njegovih ostvarenja.
Bilo jednom u Anadoliji njegov je možda najambiciozniji projekt dosad, sto i pedeset minuta dug film u kojem je fabula sasvim reducirana i svedena na osnovne konture – posrijedi je prvo potraga za tijelom žrtve, koju provode lokalni šef policije, liječnik provincijske državne bolnice i državni tužitelj sa suradnicima i ubojicama, a potom i autopsija tijela pronađene žrtve. Posrijedi su tek fabulativni obrisi koji postaju predtekst za studije karaktera. Inače Ceylan nije sklon razvedenim fabulama i bujnoj događajnosti, nego kontemplaciji i stanovitoj defabularizaciji, koja naglašava prazninu u životima njegovih protagonista, s tim da u ovome filmu po pitanju navedenoga ide gotovo do kraja.
S jedne su strane u zapletu primjetne konture kriminalističkoga žanra, premda se Bilo jednom u Anadoliji nikako ne može smatrati kriminalističkim filmom. Potraga za tijelom unaprijed je osuđena na uspjeh, a ubojice su već uvedene u narativni univerzum kao uhićenici s priznatim zlodjelom iza sebe pa noćna potraga na koju otpada prva polovica filma daje dojam apsurdističke potrage koja zapravo ne vodi nikuda te je snažno egzistencijalistički nabijena. Drugim riječima rečeno, autoru konture kriminalističkoga filma koriste za inicijalnu ekspoziciju njegove egzistencijalistički intonirane društveno-intimne freske. S druge strane, već u naslovu filma primjetna je referenca na Leoneov vestern klasik Bilo jednom na zapadu (1968) pa se Ceylan poigrava i žanrovskim konturama vesterna – film je smješten u ruralnu Anadoliju i njezine stepe, koje predstavljaju izraziti kontrast urbanom Istanbulu iz njegovih prethodnih filmova. Anadolijske stepe tako imaju u potpunosti vesternovski intoniranu ikonografiju (kojoj treba pridodati i maskulino nastrojene likove) samo što je ona povezana s novim značenjima u kontekstu redateljeva razmatranja čovjekova položaja u svijetu u kojem se mitsko vesterna zapravo demitologizira naglašavanjem dezorijentacije, osamljenosti i prepuštenosti kao temeljnih odrednica ljudske egzistencije. Prva polovina ostvarenja također se poigrava konturama filma ceste.
Film počiva na kontrastu tame i svjetla. Kako sam istaknuo, prva se polovina filma odvija noću i predstavlja kretanje od jedne do druge točke u potrazi za lešom ubijenoga, međutim ta je noćna potraga, svojevrsno lutanje, metaforizirana jer predstavlja traženje smisla. Nakon što je leš pronađen, simbolički slijedi druga, danja, polovina filma koja je smještena u provincijski grad te je usredotočena na autopsiju tijela žrtve. Kontrast je funkcionalan jer u drugome dijelu više ništa nije ostalo za pronaći – posrijedi je rutinirano i očajno životarenje u bezličnom provincijskom gradiću na kojega su svi zaboravili. Prizor autopsije, iako vizualno nije niti malo eksplicitan, naturalističkim je korištenjem zvukova i šumova krajnje sugestivan te podcrtava redateljevu oporu i bespoštednu autopsiju egzistencijalnih situacija trojice protagonista – liječnika Cemala (Muhammet Uzuner), narednika Nacija (Yilmaz Erdogan) te tužitelja Nusreta (Taner Bisel). Treba naglasiti da su sva trojica interpreta izvrsni, a osobito Muhammet Uzuner.
Kako bolnički tehničar Sakir svojim zastarjelim alatkama reže i komada tijelo na kojem vrši autopsiju, tako i redatelj polagano, ali bolno prodire u intimni mikrokozmos svojih protagonista. Dok je u prethodnim Ceylanovim filmovima kuća ili dom bio lokus oko kojega su se protagonisti okupljali i ma kolikogod on već bio podložan dezintegraciji, ipak je koliko-toliko davao određeno uporište subjektima. Nasuprot toga, trojka iz Bilo jednom u Anadoliji u potpunosti je izmještena, a dom se naslućuje kao poprište traume, podsjetnik na ono od čega protagonisti nastoje pobjeći ili pokušavaju zaboraviti. Autor nam situaciju nikada sasvim ne otkriva te uvijek ostaje prisutna doza ambivalencije – Cemal je kuću zamijenio bolnicom nakon rastave od supruge i možebitne smrti djeteta, Naci ima težak odnos sa suprugom i bolesnoga sina, a Nusretova je supruga po svemu sudeći, iako ne možemo biti sasvim sigurni, počinila suicid.
Stoga je u ovome filmu otuđenje subjekata doživjelo svoj potpuni vrhunac, a nemogućnost međusobnoga prepoznavanja i stvaranja komunikacijske zajednice ostavlja protagoniste izoliranima i prepuštenima samima sebi. Osobitu pozornost treba obratiti na dijaloge, koji na trenutke djeluju kao da su pokupljeni iz antidrame. Kada je Ionesco pokušao objasniti što ga je nagnalo na pisanje Stolica, rekao je kako su to bili svi oni silni priručnici za učenje stranih jezika sa svojim banalnim i shematiziranim konverzacijama, koje su bile toliko hladne da su sasvim podcrtavale ideju otuđenja. Ionescovo objašnjenje podsjetilo me na protagoniste Ceylanova filma čiji su međusobni dijalozi vrlo škrti i bazični, također gotovo shematizirani, bez dubljega angažmana te u potpunosti podcrtavaju ljudski očaj i osjećaj zatvorenosti u situaciji iz koje više nema izlaza. Zato ne bi bilo pretjerano reći kako su protagonisti ovog filma više ljudi pasivni agensi koji se prepuštaju, nego ljudi akcije.
Razmatrana potka izrazito je povezana s mjestom radnje, odnosno okruženjem. Autor efektno postavlja mizanscenu, a u prvome dijelu filma ključan je odnos osvjetljenja i pejzaža koji u svojoj ogoljenosti otkriva nepodnošljivu prazninu koja pritišće protagoniste. Pritom do izražaja dolazi impresivna fotografija Gökhana Tiryakija, koji je s redateljem surađivao i na prethodna dva filma Klime i Tri majnuna. Njegova je kamera krajnje statična i moglo bi se reći kako pustoš u njegovim totalima izravno podcrtava velebnu prazninu koju osjećaju protagonisti u potrazi za vlastitim odgovorima. Statičnost kamere te duljina kadrova, kao i frustrirajuće spor ritam djela time su također semantizirani jer izravno podcrtavaju narav svijeta kojega film nastoji zaokružiti.
© Dejan Durić, FILMOVI.hr, 18. travnja 2012.
