„Da faraonova kći nije izvukla iz valova košaru s malim Mojsijem, ne bi bilo Starog zavjeta, ne bi bilo naše civilizacije!“, kaže Milan Kundera u Nepodnošljivoj lakoći postojanja, gotovo se nastavljajući na Freudove i Rankove teze kako je u temelju gotovo svih mitova priča o ostavljenom djetetu. Jedan od mitova koje je Rank analizirao u svojoj studiji Mit o rođenju junaka (1909), onaj je o Edipu, koji je Sofoklu poslužio kao prototekst za tragediju, a ista potka zastupljena je u kanadskom filmu Naša majka. Sve daljnje konzekvence po protagoniste filma proizlaze iz činjenice kako je majka morala svoje vanbračno dijete, u osvit vjersko-nacionalnih sukoba, dati u sirotište kako bi spasila čast obitelji. Film kanadskoga redatelja Denisa Villeneuvea, dakle, gotovo da barata tragičarskim obrascem, pokušavajući staru priču o usudu transponirati u aktualno političko ruho i usmjeravajući djelovanje protagonista prije svega povijesnom tragikom, odnosno zlom, besciljnošću i fatumom povijesnih kretanja koja melju sve pred sobom te ostavljaju pustoš i smrt.
Film otvara efektna sekvenca u, očito, logoru za obuku vojnika, u kojem su dječaci podvrgnuti ritualnom šišanju koje označava proces inicijacije u vojničke vode. Nakon mračnoga uvoda radnja se seli u Montreal, gdje upoznajemo Simona i Jeanne, kojima majka nakon smrti ostavlja zadatak čije ispunjenje za nju ima značaj katarze – Jeanne (Mélissa Désormeaux-Poulin) mora pronaći oca, za kojega su blizanci vjerovali kako je mrtav, a Simon (Maxim Gaudette) njihova brata, za kojega dotad nisu znali da postoji. Napetost je postavljena već karakternim razlikama samih blizanaca pa kći odluči bespogovorno izvršiti majčin nalog, dok sin cijelu situaciju prihvaća poprilično rezervirano, premda će u konačnici upravo on prvi saznati rješenje enigme.
Villeneuve poprilično spretno postavlja ekspoziciju – upoznaje nas s glavnim akterima priče i intrigantno postavlja motivaciju za daljnji razvoj naracije. Na kraju filma shvatit ćemo da nas je u gore spomenutoj uvodnoj sekvenci, onoj prvoj, upoznao s još jednim bitnim akterom, čime je već na samome početku simbolički naznačio utjecaj povijesno-ideološko-političkih strujanja na živote pojedinaca. Navedeno uostalom i sačinjava idejno-filozofsku potku njegova filma – povijest je besciljno lutanje, a besmislene vjerske i etničke nesnošljivosti samo su čimbenici koji još više produbljuju jaz te pogoduju besmislenom nasilju.
Nakon tog trenutka narativna nit račva se na dva kolosijeka koje redatelj tradicionalno organizira oko dvaju vremenskih modusa – prošlosti i sadašnjosti. U prvom pratimo životnu priču majke Nawal Marwan (Lubna Azabel), koja odrasta u Palestini, a vezana je uz lokuse koji su bitno obilježili njezin životni put. Narativna linija vezana uz prošlost čvrsto je isprepletena s narativnom linijom u sadašnjosti, u kojoj Jeanne putuje u Palestinu ne bi li rekonstruirala životni put majke te pronašla oca, a time eventualno i starijeg brata. Upravo su skromni tragovi koje tamo dobiva vezani uz pojedine lokalitete na kojima je Nawal boravila.
Villeneuve vrlo pažljivo i s osjećajem za mjeru povezuje dvije razine pazeći da mu cjelina ne postane konfuzna, a pritom je, očito, veliku pomoć imao i u montažerki Monique Dartonne, koja je izvrsno odradila svoj posao. Veliki plus Naše majke upravo počiva na činjenici kako je naracija vrlo precizno postavljena i vođena, a odnosi između priča posloženi i izbalansirani na način da gradiraju napetost. Stoga se film može gledati i kao vrlo uzbudljiv triler u kojem gledatelji zajedno s akterima tragaju za rješenjem obiteljske jednadžbe, samo što je ovdje navedeno provučeno kroz identitetsko-egzistencijalnu prizmu. Naravno, strogo linearna naracija napuštena je zbog težnje za postizanjem asocijatnivnoga učinka te same aluzivnosti, odnosno uzbudljivoga slaganja egzistencijalnoga mozaika. Rješenje svakako predstavlja dramaturški efekt u završnici, ali bi također trebalo idejno poentirati djelo.
Pritom je majka koju upoznajemo kroz prošlost, ona instanca koja je gonjena tragičnom krivnjom prema vlastitoj djeci, a njezin je u mladosti izgubljeni sin svojevrsni tragičan junak koji će zbog neprepoznavanja prekršiti najveći kulturni tabu. Međutim, u tom se segmentu film vješto bavi pitanjem produkcije nasilja te besmislom rata i povijesno-društvenih kretanja zbog kojega najviše ispaštaju mali ljudi i njihove sudbine. Mnogo kontroverznija je pak sama završnica filma, koja slijedi nakon otkrivanja tajne, a u kojoj je izostala osuda aktera uvučenih u priču – za redatelja svi su oni podjednako izgubljene žrtve politike. Tu je redatelj, čini se, mnogo blaži od Kundere u gore spomenutom romanu, koji, raspravljajući o Edipu i njegovoj krivnji, postavlja pitanje jesmo li zaista manje krivi jer navodno nismo znali? Zapravo, bilo bi točnije reći kako Villeneuveova edipska pozadina priče nudi suprotan pristup te niti ne pokušava raspravljati o krivnji, a edipsku matricu, dobrano izmijenjenu, nastoji prilagoditi metafizičkom razmatranju o korijenima zla.
Međutim, prva polovina filma mnogo je bolja i upečatljivija jer se nakon Simonova dolaska u Palestinu cjelina počinje pomalo razvodnjavati, a incestna završnica poprilično je diskutabilna i ne drži sasvim vodu. Jasno je da time redatelj vuče paralele sa svojim tragičarskim fetišima, ali smatram kako se priča mogla ipak uvjerljivije koncipirati, tim više što je film prilično dobro režiran. Mizanscena, na oba narativna plana, mahom su palestinski pejzaži koji sugeriraju ratnu izgubljenost te osjećaj bespomoćnosti. Villeneuve se uglavnom koristi statičnim kadrovima, kojima nastoji postići učinak objektivnosti te svojevrsnoga vremenskoga procjepa. S druge strane, dinamičnim kretanjima kamere u trenucima kada prati svoje protagoniste vrlo uspješno oslikava njihovu anksioznost, što je često u palestinskim sekvencama. Osobito su efekti krupni planovi lica izvrsne Lubne Azabel (Paradise Now), koja je vrlo ekspresivno pokazala patnju i omalovažavanje kroz koje stoički prolazi njezin lik, a vrlo su dobri i Maxim Gaudette i Mélissa Désormeaux-Poulin.
© Dejan Durić, FILMOVI.hr, 10. siječnja 2012.
