Dojmljiva slika art-undergrounda 1960-ih

Andy Warhol i Pat Hackett, POPizam (Warholove šezdesete), Ljevak, Zagreb, 2009.

• Za gostovanja u zagrebačkom kinu Dokukino Croatia gdje je u prosincu 2009. predstavio DVD-ROM i knjigu Želimir Žilnik: Za ideju - protiv stanja (analiza i sistematizacija umjetničkog stvaralaštva Želimira Žilnika) (Centar za nove medije_kuda.org/Playground produkcija, Novi Sad, 2009), srpski redatelj Želimir Žilnik ispričao je zabavnu anegdotu.

  Godine 1970. s tadašnjim je crnotalasnim prvacima, kolegama redateljima Dušanom Makavejevim i Živojinom Pavlovićem, posjetio New York kao gost revije ili tjedna jugoslavenskog filma. Pokazujući im znamenitosti New Yorka, domaćini su ih, između ostaloga, odveli u Factory, Tvornicu slavnog Andyja Warhola i ondje im u Warholovoj nazočnosti prikazivali filmove Factoryja. Žilnik je, kako kaže, „ćutao“, a Makavejev i Pavlović su se profesionalno uznemirili. „Pa, to treba da se montira!“ komentirao je Makavejev. „Evo, mi ćemo da ti pomognemo“ ponudio se Pavlović Warholu.

  Prvak pop-arta bio je i jedan od pionira američkog underground filma, a mnogi od njegovih sedamdesetak uradaka snimljenih tijekom 1960-ih bili su svojevrsni eksperimentalni dokumentarci minimalističkog koncepta, koji su u jednom statičnom kadru (staring camera) prikazivali neku običnu, često ne pretjerano zanimljivu radnju kao što je spavanje, šišanje ili jedenje (naslovi Spavanje /Sleep/, Šišanje /Haircut/, Jedenje /Eat/, svi 1963), a možda najglasovitiji (najozloglašeniji) među njima je osmosatni Empire (1964) koji na spomenuti način pokazuje pročelje njujorškog nebodera Empire State Building. Nije, dakle, nimalo čudno da su Makavejev i Pavlović (i Žilnik), daroviti redatelji, ljubitelji živosti i mogućnosti filmskog izraza, automatski pomislili kako s Warholovim filmovima nešto nije u redu.

  O njihovoj vrijednosti, dakako, postoje razna mišljenja – dok se većini običnih gledatelja čine jednostavno dosadnima i nepotrebnima, neki su avangardni estetičari u Warholovim konceptima argumentirano pronalazili smisao.

  
  
  U autobiografskoj knjizi POPizam (398 str, 34 c/b fot, prev. Josip Visković), izvorno objavljenoj 1980, Andy Warhol (1928-1987) osvrnuo se na 1960-e godine, svoje umjetnički najkreativnije i medijski najistaknutije razdoblje. Spominju se bezbrojne anegdote vezane uz rad njegova slavnoga njujorškoga multimedijalnog ureda/ateljea Factory (Tvornica) te osoba – bizarnih likova koji su tu slobodno ispoljavali svoje ekscentrične osobnosti; svi na drogama, genijalni ali nedisciplinirani, kreativni luđaci, ludi narkomani... – događaja i pothvata koje su ga činile time što je bio. Očekivano, sjećanjima dominiraju razmišljanja o pop-artu, shvaćenom u likovnom, ali i najširem svjetonazornom smislu, primjenjivom na sve odsječke umjetnosti i života: „Pop je svugdje!“.

  Po Warholu, naj-pop niz javnih pojavljivanja u 60-ima bio je posjet Pape Pavla VI New Yorku 15. listopada 1965. („Njegova promotivna mašinerija bila je neusporediva – ta bila je aktivna već stoljećima!“), a naj-pop događaj desetljeća bio je nestanak struje u osam država sjeveroistočne Amerike u studenom iste godine. Pop reference davale su ljudima do znanja da su oni to što se događa, da ne moraju pročitati knjigu da bi bili dio kulture, moraju je samo kupiti (ili ploču, ili televizor ili ulaznicu za film u kinu). Jedna od temeljnih ideja popa, objašnjava Warhol, jest da spominje samo površinu, a to bi se moglo primijeniti i na pristup pisanju ove knjige. No, pritom pokazuje da se pažljivim promatranjem i dobrim opisom površine može doći i do dubokih zapažanja.

  Jedna od Warholovih zanimljivijih iskošenih teorija ona je o odnosu Hollywooda prema prikazu seksa u filmu. Po Warholu, Hollywood je osmislio strategiju po kojoj će svakih deset godina na platnu prikazati novi dio golog tijela ili izgovoriti novu psovku, što bi godinama donosilo rezultate na blagajnama. No, plan za budućnost u kojem bi publika na potpunu golotinju čekala još nekoliko desetljeća, dok Hollywood ne izmuze novac za svaki pedalj gologa tijela, narušila je popularnost stranih, odnosno neameričkih i underground filmova koji su golotinju i psovke upotrebljavali po vlastitom nahođenju. I tako su, kaže Warhol, u Hollywoodu počeli pričati o „zaštiti javnog morala“, iako su ustvari bili samo ljuti što moraju požuriti s potpunom golotinjom umjesto da zarade mnogo novca od dugo razvučenog striptiza.

  Kao čovjek kojega su godinama označavali i kao underground filmaša, Warhol se pita i što zapravo označava taj pojam, jer kad bi se za neki film reklo da je underground ne bi se znalo znači li to „umjetnički“, „prosti“, „ludi“, „bez radnje“, „golišavi“ ili „ekstravagantno camp“. I zaključuje kako je termin nezavisno proizveden film koji je koncem 1960-ih zamijenio termin underground film, puno sretnije rješenje.

  Prisjećajući se „svojih 1960-ih“ godina, niz crtica, anegdota i opažaja iz likovnjačkog,  glazbenog i općenito umjetničkog svijeta toga desetljeća kojima je bio sudionik, Warhol usputno  prepliće i odrednicama svoje filmotvoračke filozofije.

  Jedan je od njenih temelja njegov odnos prema onome što se smatra dosadnim, a koji razjašnjava zašto su njegovi filmovi lišeni redateljske razrade i razigranosti. U POPizmu potvrđuje kako doista stoji iza svoje često citirane izjave: „Volim dosadne stvari.“ I objašnjava kako se njegovo poimanje dosadnoga razlikuje od općeusvojenoga. Njemu su, primjerice, dosadne popularne akcijske serije na televiziji „jer se u osnovi radi o potpuno istim zapletima, istim kadrovima i istim rezovima koji se neprestano ponavljaju.“ Izgleda dakle, uočava Warhol, da većina ljudi voli gledati istu osnovnu stvar, dokle god se pojedinosti  razlikuju. On, pak, misli sasvim suprotno: „Ako ću sjediti i gledati istu stvar kao i jučer, ne želim da bude ista u osnovi – želim da bude potpuno ista. Jer što više gledaš u potpuno istu stvar, ona sve više gubi značenje i osjećaš se sve bolje i praznije.“  

  Druga osnovna ideja na kojoj počivaju Warholovi filmovi bila je snimiti ljude onakvima kakvi jesu, odnosno stvarne djeliće života, o čemu je zapisao: „Nikad mi se nije sviđalo što se na filmu biraju određene scene i trenutci da bi naknadno bili spojeni, jer se to na kraju razlikuje od onog što se stvarno dogodilo – ne izgleda kao život nego kao jeftin trik. Sviđalo mi se da svi ti komadići vremena budu zajedno, svaki stvarni trenutak.“  Stoga je nastojao naći „sjajne ljude“ i pustiti ih da budu onakvi kakvi jesu i pričaju o onome o čemu i inače pričaju te ih određeno vrijeme snimati „i da to bude film“.

  „Kao što je istaknuo jedan recenzent,“ zapisuje Warhol, „naši filmovi su možda izgledali poput kućnih snimki, ali naša kuća nije bila nalik ni na jednu drugu.“

  Warholovo mišljenje o vrijednosti, kvaliteti i značaju vlastitih filmova ostaje nejasno – jednom će zapisati kako su oni umjetnička djela, a drugi put kako su rađeni kao čista zafrkancija. No, bez dvojbe smatra kako su i njegovi, ali i drugi tzv. underground filmovi tijekom 1960-ih godina ključno utjecali na razvoj tzv. komercijalnog filma. Komercijalni su redatelji, smatra, u tom razdoblju učili od underground redatelja i inkorporirali sastojke underground filmova u svoja djela. Znali su da film ne može uspjeti bez koherentne fabule, no počeli su raditi narativna djela slobodnijim stilom. S druge strane, underground filmaši nisu razvijali narativnu tehniku koliko su mogli te su komercijalni filmovi zbog toga uvijek bili u prednosti.

  Kao prekretnički primjer ističe Oscarom i drugim priznanjima nagrađen film Ponoćni kauboj(Midnight Cowboy) Johna Schlesingera iz 1969. u čijem su stvaranju kao epizodisti i statisti sudjelovali i umjetnici iz Warholova Factoryja.

  „Razmišljajući o Ponoćnom kauboju bio sam jednako ljubomoran kao i kada sam u kazalištu gledao mjuzikl Kosa i shvatio da su ljudi s novcima preuzeli teme iz undergrounda i kontrakulturnog života te ih predstavili na profesionalan, komercijalan način... Shvatio sam da time što i Hollywood i underground rade filmove o muškim prostitutkama – bez obzira što pristup ne može biti različitiji – underground ostaje bez važnog aduta, jer ljudi radije idu gledati verziju koja izgleda bolje. Ona je bezopasnija... Zato sam više nego ikad želio od Hollywooda dobiti novac da napravim film predivne slike i zvuka, ali s našim vlastitim stavom...Bio sam tako ljubomoran, mislio sam: 'Zašto nama nisu dali novac da napravimo Ponoćnog kauboja? Napravili bismo ga tako stvarnim.' Nisam još shvaćao da kada kažu da žele stvarni život, misle na stvarni filmski život!“

  Warholova želja da dobije novac od velikog filmskog studija nije ispunjena, a najbliže što se u tom smislu ostvarilo bila je razmjerno zapažena trilogija dugometražnih igranih filmova Meso (Flesh, 1968.), Smeće (Trash, 1970) i Vrućina (Heat, 1972) koje je režirao njegov daroviti štićenik Paul Morrissey, spretno okrenuvši spomenute postupke komercijalnih filmaša u korist undergrounda, odnosno inkorporirajući svidljive elemente komercijalnog filma u poetiku underground filmova.

  Shvativši kako osobno neće dobiti holivudsku priliku, a i ozbiljno potresen atentatom koji je na njega izvršen u lipnju 1968. nakon čega je poprilično promijenio stil života, Warhol je postupno odustao od filmskog odsječka svoje umjetničke karijere.

  Iako nije knjiga koja se bavi isključivo filmom, POPizam Andyja Warhola osebujno i dojmljivo oslikava scenu underground umjetničkog svijeta 1960-ih godina, ponajprije onoga njujorškoga i istočne obale Sjedinjenih Država čiji je Warhol bio pripadnik, u kojoj su stvarani tzv. underground filmovi tog prvaka pop-arta, a nudi i zanimljive uvide u nastanak pojedinih filmova kao i razmišljanja o tome kakav je bio njihov utjecaj na tzv. repertoarnu, popularnu kinematografiju.
  
  © Janko Heidl, FILMOVI.hr,  26. rujna 2010.

Piše:

Janko
Heidl