Kad glazba radi protiv skladatelja

Početak (Inception), red. Christopher Nolan, sklad. Hans Zimmer

• 
  U posljednje je vrijeme stvaralaštvo Hansa Zimmera prepuno neočekivanih obrata. Nakon što je 2008. objavio da će se na neko vrijeme povući iz filmskog biznisa, njegova partitura za film Sherlock Holmes redatelja Guya Ritchieja zabljesnula je nevjerojatnom inventivnošću koja je daleko nadmašivala inače zvučno privlačan, ali zapravo klišeizirani način njegovog skladateljskog rada. I dok još uvijek nije sasvim jasno kako je jabuka kreativnog i inovativnog razmišljanja uspjela pasti upravo na Zimmerovu glavu (zapravo, s obzirom na niz suradnika kojima je okružen, čini se da nije isključena mogućnost da je za Sherlocka Holmesa skladao netko drugi), njegov se potpis pojavio i na partituri filma Početak redatelja Christophera Nolana.
  
  Početak donosi još jedan neočekivani obrat. Zimmerova je glazba, uz brojne sinkope i akcente, bujnu orkestraciju i široki tematski rad (a unatoč vrlo jednostavnim harmonijskim rješenjima) inače iznimno aktivna, ali u ovom se filmu potpuno temelji na pasivnom nizanju glazbenih blokova. Doduše, možda se u filmu koji govori o prodiranju i utjecanju na snove, takav glazbeni pristup i očekuje, ali takav je pristup sasvim neočekivan za Hansa Zimmera i njegovo stvaralaštvo.
  
  Pasivno tretiranje glazbe u američkim filmovima sve je češća pojava: glazba je tu da bi stvorila atmosferu i to je, čini se, njezina jedina uloga. Nema tematskog rada, nema harmonijskog razvoja – sve se svodi na jednu ili dvije harmonije iz kojih niče nekoliko melodijskih tonova. Jedini akcijski pomaci postižu se dinamikom. Upravo je to opis onoga što je Zimmer učinio u Nolanovom filmu (pretpostavljam da je ideja bila redateljeva, jer je sličan pristup imao David Julyan kada je skladao za Nolanov film također zakučastog sadržaja, Memento). Kod Zimmera je možda znakovito da umjesto jedne ili dvije melodije nikle iz harmonijskih progresija koristi više takvih šturih melodija (naime, melodije izrasle iz harmonijskih progresija obično rezultiraju vrlo malim opsegom, što se desilo i ovdje), pa je zvukovni rezultat partiture nešto zanimljiviji nego kod drugih sličnih partitura koje vrte uvijek iste glazbene blokove. No princip je uvijek isti: stvoriti pasivnu atmosferu koju, u ovome slučaju, opravdava iznimno složeni sadržaj filma.
  
  Čini se, naime, da glazba u Početku ne želi smetati gledateljevom razumijevanju slojevanja snova i prodiranja grupe stranih subjekata u san unutar sna unutar sna unutar sna. No čini se i da je upravo tako kompliciran sadržaj – a naročito zato što se oslanja na snove u kojima je sve moguće – mogao skladatelju biti poticaj za daleko inventivniji i, bolje rečeno, složeniji glazbeni pristup (malo polifonije na mjestu isprepletanja četiri vremena u četiri paralelna sna uopće ne bi škodilo). Nažalost, Zimmer je ostao na primarnoj razini (za razliku od filmskih likova koji se, unatoč velikim opasnostima, spuštaju sve dublje u različite razine ljudske podsvijesti), pa se jedino aktivnije sudjelovanje njegove glazbe u filmskom sadržaju svelo na manipulaciju gledateljeve percepcije dinamikom.
  
  To je najočitije u velikom crescendu u završnici filmske partiture. No u glazbenom crescendu sadržana je daleko manja snaga od crescenda koji Nolan unosi u završnicu svoga filma: premda mali vrtuljak-talisman nudi dvojaki odgovor na pitanje je li se lik Leonarda di Caprija doista vratio u Sjedinjene Države i obnovio svoj obiteljski život, okretanje glazbe u jednostavnoj i snažnoj, ali harmonijski i tematski gotovo banalnoj dinamičkoj petlji zapravo ne govori ništa.
  
  Čini se da ovako skladana glazba (i to ne samo u Zimmerovom slučaju) radi protiv skladatelja. Jer slušana izvan filma, na soundtracku kao obaveznom filmskom nusproduktu, ne može ponuditi vizualizaciju filma u mašti, nego samo razotkriva vlastite nedostatke.
  
  © Irena Paulus, FILMOVI.hr, 24. rujna 2010.
  
  Read the English version of the text

Piše:

Irena
Paulus