„Možda ćeš jednoga dana shvatiti koliko sam plakala...“ – riječi su kojima počinje Zlatnim medvjedom nagrađeno Mlijeko tuge u kojem peruanska redateljica Claudia Llosa (nećakinja književnika Marija Vargasa Llose) istražuje motiv traume, ali i način na koji je se može dočarati filmskim jezikom. Njezin se film oslanja na svjedočanstva peruanskih žena koje su tijekom osamdesetih godina prošloga stoljeća sustavno silovale terorističke grupe i peruanske vojske. Naslov se odnosi na vjerovanje da žene svoju traumu mogu prenijeti na djecu preko majčinog mlijeka, a upravo se to dogodilo i Fausti, protagonistici filma. Potaknuta pričom susjede, Fausta je još stavila i krumpir u vaginu kako bi spriječila da je siluju. Radnja počinje u trenutku smrti njezine majke, kada krumpir u njezinoj vagini počinje klijati, a sjećanje na traumu izbijaju na površinu.
Ono što film neprestano ističe jest da se ne radi samo o Faustinoj osobnoj traumi, nego i u traumi cijeloga društva koje je sjećanje na ratne užase, navodno, preboljelo. No, koliko je ta slika lažna pokazuje se u nizu sitnica maskiranih u praznovjerje, koje pokazuju koliko je sjećanje na užase još uvijek živo. Prilikom pranja majčina leša žene neće htjeti oprati njezine grudi „kako se ne bi zarazile preko bradavica“, a ni Faustin ujak ne želi da se leš njezine majke nalazi u kući dok mu se kći udaje. Majčin leš ostaje ovdje kao avet koja progoni sudionike vjenčanja (postoji i zanimljivo oblikovani kadar u kojem Fausta odmiče krevet na kojem se nalazi vjenčanica, kako bi legla pored leša svoje majke, a snimljen je tako da izgleda kao da je njezino mrtvo tijelo odjeveno u vjenčanicu), a slavlje se pretvara u festival kiča, sasvim neprirodno veselje koje uz glazbu, šarenilo, hranu i buku nastoji zaboraviti da se u sobi još uvijek nalazi konkretan, materijalni ostatak ne tako daleke prošlosti koji treba dostojanstveno pokopati.
Svijet Mlijeka tuge prikazan je prelomljen kroz Faustinu svijest, pa je i ritam izlaganja spor i odmjeren, a u pojedinim prizorima zbog specifičnog izbora boja kostima i scenografije ona djeluje kao da se stapa s prostorom u kojem boravi. To je posebice vidljivo u prizorima u kući pijanistice, gdje se Faustino postojanje nastoji neutralizirati ustrajavanjem na tjelesnoj čistoći, iako to nikako ne može poništiti njezinu tjelesnu prisutnost. No, kada je čuje kako pjeva, pijanistica koju muči kreativna kriza odluči ucjenjivati Faustu biserima sa svoje potrgane ogrlice, da joj do kraja otpjeva svoju pjesmu o sireni, želeći je pretočiti u dopadljive klavirske note koje će joj donijeti društveni i umjetnički uspjeh. Predstavlja li ovaj motiv skrušeno priznanje nemoći bilo koje umjetnosti (glazbe, književnosti, filma) da konkretno pomogne stradalim osobama, a time i Llosino promišljanje vlastite uloge u pretakanju osjetljive teme u kodove umjetnosti i fikcije?
Jednodimenzionalni portret odnosa Fauste i pijanistice možda i najbolje svjedoči o nedostatku hrabrosti autorice da se provokativnije pozabavi tom temom. Ograničavajući se na pojedinca i njegovu patnju, Llosa je napravila potpuno legitiman izbor, ali si je ujedno i smanjila prostor u kojem bi mogla ozbiljnije pogriješiti. Ovako se radi o više nego solidnom filmu, vizualno promišljenom i oku ugodnom, koji najstrašnije stvari ostavlja izvan kadra. Na kraju, ono što nam preostaje je da poput publike na koncertu zločeste pijanistice kolektivno zaplješćemo ljepoti cijeloga filma i mirno napustimo kinodvoranu, ali sa sviješću o tome da je pravi problem ipak ostao neobrađen. Jer ako se govori o traumi i nemogućnosti njezina prebolijevanja, ipak bi trebalo skrenuti pozornost na one (društvene i političke) mehanizme koji sâmo postojanje traume sustavno zanemaruju.
© Mario Kozina, FILMOVI.hr, 19. travnja 2010.
