Dokument filmofilskog života

Petar Krelja, Kao na filmu: Ogledi 1965 – 2008., Hrvatski filmski savez, Zagreb, 2009.

• Malo je filmskih redatelja koji su ujedno i pisci, a kaže se da u većini filmskih kritičara i esejista čuči neostvaren redatelj. Petar Krelja jedan je od brojnih domaćih filmaša koji je karijeru počeo kao strastveni filmofil i esejist, no nakon što je počeo snimati prve dokumentarce, nije odustao od pisanja o filmu nego mu je posvetio čitav radni vijek. Rezultat toga je obimna (gotovo četiristo stranica) knjiga u kojoj je sabrana većina Kreljinih tekstova o filmu u periodu od četiri desetljeća – dovoljno dugom da i samo čitanje knjige predstavlja neku vrstu retrospektive autorovih stavova o raznim filmskim temama, o filmovima koje je volio, glumcima i redateljima kojima se divio. Ovaj pozamašan esejistički opus čine ogledi o svjetskoj i hrvatskoj kinematografiji, ali u posljednjim poglavljima donose i vlastita, subjektivna svjedočanstva o dokumentarnom bilježenju zbilje i njoj svojstvene poetike/estetike. Za Krelju, poznatog ponajprije kao redatelja dokumentarnih filmova, film je ponajprije dokument života, njegova suštinska i nepatvorena istina, i u tome je blizak stavovima Zorana Tadića (koji je dokumentarcu posvetio knjigu, također nedavno objavljenu u Hrvatskom filmskom savezu). Kao dugogodišnji filmski radio-kritičar, Krelja nije imao problema s odabirom očito pozamašnog materijala, no ostaje otvoreno pitanje koliko je retrospektivni presjek polustoljetnog bavljenja filmskom umjetnošću uspio koherentno i sustavno komponirati u ovo djelo – jedna je to od slabosti knjige o kojoj će biti riječi kasnije. Prije svega, nekoliko riječi o strukturi. Knjiga se sastoji od šest poglavlja koja nose filmske nazive: Elipsa, Flashback, Međučin, Povratak u budućnost, Slučajni život i Kao na filmu. Oblikovana je manje-više kronološki, tako da su prvi tekstovi datirani u šezdesete godine prošlog stoljeća, a završava (auto)biografskim reminiscencijama. Svako poglavlje tvori cjelinu koja se stilski i esejistički razlikuje od ostalih poglavlja.
  
  Uvodni dio knjige jedan je od njenih boljih i svakako najstudioznijih dijelova: u njemu se nalazi sedamdesetak stranica dugačka filmološka studija Semantički potencijali elipsa u filmu 'Čovjek koji je ubio Libertyja Valancea' Johna Forda, iznimno precizna, stručna i detaljna studija o vesternu koju treba čitati u dvostrukom ključu. Riječ je naime o filmu koji je obilježio čitavu jednu generaciju filmskih kritičara koji su se u to doba formirali kao pisci, a neki od njih kasnije postali i redatelji ili akademski filmolozi: svi su podjednako bili oduševljeni tih ostvarenjem. Drugi aspekt tiče se svojevrsne posvete profesoru Anti Peterliću kojem je to bio jedan od najdražih filmova, a nezaobilazna je referenca na Peterlićev tekst o Georgeu Stevensu koji bi se mogao čitati paralelno sa Kreljinom studijom. Ukratko, Krelja se ponajvećma bavi rekontekstualizacijom mitskog prostora Divljeg Zapada, iščitava film kao alegoriju o nepomirljivom sukobu civilizacije i pravnog poretka s divljinom te razmatra slojeve vizionarske dekonstrukcije i demitologizacije vesterna kao žanra. Veličina filma, osim u navedenom, za Krelju se sastoji u elipsama, u naznakama, pa odatle i analogija s navedenom Peterlićevom studijom. U tekstu se kombiniraju fragmenti analize stari trideset i pet godina s novim interpretacijama i dodacima, a oduševljava Kreljin smisao za detalje i minuciozno iščitavanje značenja i dubina filmološke analize – kadar po kadar, sekvenca po sekvenca. No, iako zanimljiva i stručna, odlike ove studije istovremeno su i slabosti jer bi se današnjem čitatelju tekst mogao učiniti predug, a zbog gomile detalja oni koji nisu gledali film vrlo će teško moći pratiti tekst. Drugi dio knjige pod nazivom Flashback upravo je takav kakvog naslov sugerira – u njemu su okupljeni rani Kreljini radovi, raznorodne filmološke teme u obliku manje ili više opsežnih eseja o određenom filmu ili pak tehnici, te filmske kritike ondašnjeg (remek-djelima bogatog) kinorepertoara: to su radovi o Wellesu, Kurosawi, Truffautu, analize fenomena poput stop-fotografije ili optičke varke, iskrivljenih interpretativnih mehanizama pri Bazinovoj analizi Wylera, problemske studije o motivu samoubojstva ili pak cikličnom pogledu na svijet kao stilskoj osobini u suvremenom (riječ je o šezdesetima) hrvatskom filmu, kao i brojni drugi tekstovi u kojima se autor bavi određenim problemom kojeg analizira iz horizonta specifične filmološke perspektive.
  
  Ovi tekstovi su ponajprije zanimljivi po tome što je velika razlika u interpretativnom pristupu od prije trideset ili četrdeset godina za razliku od danas (napose kad je riječ o klasičnim filmskim kritikama, a dijelom i problemskim interpretacijama). Pomak ujedno svjedoči i o tome kako se autorov filmski jezik razvijao tijekom desetljeća sustavnog pisanja o filmu. Treće poglavlje knjige Međučin svojevrstan je intermezzo u sredini knjige u kojem autor propituje dobro poznate sintagme što znači da su se neki događaji odvijali filmskom brzinom ili kao na filmu, odnosno kakva je to filmu inherentna brzina zbog koje je ušao u poslovice? Za Krelju ona je primarno rezultat manipulacije montažom, pa se stoga odlučuje analizirati tipove brzine u različitim žanrovima i disparatnim filmskim ostvarenjima. Četvrto poglavlje je povratak u budućnost u smislu da se ondje nalaze uglavnom noviji tekstovi, također detaljne analize eksperimentalnog filma, televizijskih serija, animacije, kao i odnosa igranog i dokumentarnog u filmu u raznim kinematografijama. Završna poglavlja Slučajni život i kraće poglavlje naziva istovjetnog nazivu knjige skupovi su raznovrsnih refleksija i prisjećanja: od snimanja svog prvog filma, druženja s kolegama i prijateljima filmolozima, redateljima i esejistima (od kojih prednjači Ante Peterlić i snimanje Slučajnog života koje Krelja živopisno dočarava, evocirajući neke anegdote) pa sve do analiza i vrijednosnih sudova poput onog da je hrvatska kinematografija "kronično diskontinuirana, mahom improvizacijska i obeshrabrujuće skromna" po broju proizvedenih filmova (usput rečeno: ne vrijedi li isti sud i za povijest hrvatske književnosti koja je fragmentarna i sastavljena na fiktivnom načelu prividnog kontinuiteta, o čemu bi se moglo opsežno i žučno raspravljati). Uz anegdota sa snimanja i refleksija o dokumentarističkoj produkciji Televizije Zagreb, Krelja se osvrće (dakako, s razlogom, kao jedan od najplodnijih hrvatskih dokumentarista) i na smrt klasičnog filmskog dokumentarizma, čime opet možemo prizvati u sjećanje već spomenutu knjigu Zorana Tadića u kojoj svoju ljubav prema dokumentarcu dokazuje ustrajnim zalaganjem za obnovu tog zanemarenog i nažalost sve više televizijskog umjesto autentično filmskog proizvoda.
  
  "Dokumentaristička knjiga snimanja skriva se u životu", kaže na jednom mjestu Krelja i posve je u pravu: odnos istine i laži tvori sam temelj filma, bio on igrani ili dokumentarni; to je njegovo istinsko ontološko polazište. Poput Tadića i Krelja je svagda težio načelu istinitosti (o čemu govore i anegdote o mukama i patnjama pri snimanju prvog dokumentarnog ostvarenja). Težište na socijalno-kritičkom pristupu u dokumentarcima bilo je i ostalo glavna pokretačka snaga Kreljinih redateljskih ostvarenja, kao što je obrazovan i filmofilski pristup bio i ostao konstanta autorova pisanja o filmu tijekom gotovo pola stoljeća, o čemu svjedoče u knjizi sabrani tekstovi. Naravno, s godinama se mijenjaju neke stilske značajke, uklanjaju se neke mladenačke (i nadobudne) interpretacije, ali interes za ozbiljnim teorijskim bavljenjem filmom jest ono što Krelju razlikuje od brojnih domaćih redatelja koji nemaju potrebu (a možda ni volju ili znanje) za takvu vrst refleksije.
  
  Sve ovo ipak ne znači da knjiga nema slabosti, a neke od njih već su ovlaš spomenute. Ponajprije, kompozicija knjige pomalo je zbrkana i nesustavna, kao i uvijek kad je riječ o sabranim radovima nastalim kroz duži vremenski period, a neizbježna su i mnoga ponavljanja ili redundantni pasusi (filmski kazano: sekvence). Rani radovi (ponajprije filmske kritike u širem smislu te riječi) neusklađene su s dužim studijama (napose onom glavnom o Fordovom filmu ili petom poglavlju kao neke vrste estetske povijesti filma), a kronologija je često puta nejasna i ne prati uvijek linearni tijek knjige. U ranijim tekstovima Krelja je mjestimice sklon gotovo baroknoj maniri pisanja o filmu, što je u kontrastu s novim tekstovima koji su uglavnom refleksivnog karaktera. Osim toga, čini se da autor, kao što je već uočeno, nema dovoljnu kritičku distancu spram nekih domaćih autora i filmaša o kojima piše i koji su mu desetljećima bili bliski suradnici i prijatelji, što je posve logično, ali radije bismo željeli vidjeti i drugu stranu, tj. objektivniji prikaz (premda Krelja i sam navodi da je riječ o osobnim prisjećanjima, a ne o istinskoj revalorizaciji njihovih opusâ). Unatoč svemu, knjiga itekako zavređuje pažnju jer je njen autor strastveni filmofil koji svojim stručnim tekstovima pobuđuje pažnju čitatelja i nagoni ga da razmišlja o svjetskoj i domaćoj kinematografiji, da propituje osnovne ontološke, mehaničke i poetske mehanizme filma, a takav nagovor na studiozno gledanje dovoljna je preporuka.
  
  © Tonči Valentić, FILMOVI.hr, 8. siječnja 2010.

Piše:

Tonči
Valentić