O snovima, prolaznosti i kinematografiji kao posljednjem utočištu ljudske imaginacije
Uskrsnuće (Kuang ye shi dai), red. Bi Gan, Kina, Francuska, SAD, 2025.
-
Kinematografija je od svojih početaka bila mnogo više od pukog bilježenja stvarnosti. Njezina je čarolija u sposobnosti da sačuva prolazne trenutke, oživi izgubljene svjetove i omogući nam da barem nakratko zakoračimo u prostore koji postoje samo unutar ljudske imaginacije. Tim se mogućnostima u svom dosadašnjem stvaralaštvu intenzivno bavi kineski redatelj Bi Gan, koji je s tek dva dugometražna ostvarenja: Kaili Bluesom (2015.) i Putem u tamu (2018.), izgradio jednu od najprepoznatljivijih poetika suvremenoga svjetskog filma. Njegov senzibilitet, obilježen nadrealističkim slikama, filozofskom melankolijom i osebujnim doživljajem vremena, priziva asocijacije na autore poput Andreja Tarkovskog i Alejandra Jodorowskog, no Bi Gan pritom ne djeluje kao njihov epigon. Naprotiv, iz različitih utjecaja uspio je oblikovati vlastiti, teško usporediv filmski jezik. Njegov treći dugometražni film Uskrsnuće (2025.) dosad je najambiciozniji izraz te autorske vizije: raskošna i formalno odvažna meditacija o snovima, prolaznosti i samoj prirodi filmske umjetnosti.
Radnja je smještena u neodređenu budućnost u kojoj je čovječanstvo otkrilo način postizanja besmrtnosti, ali uz cijenu odricanja od sposobnosti sanjanja. Pojedinci koji se nisu željeli odreći svojih snova, poznati kao fantazmeri, postali su svojevrsni otpadnici iz sustava, a njihov nastavak postojanja predstavlja prijetnju uspostavljenom poretku. Jednoga od njih, tajanstveno biće (Jackson Yee) koje u sebi nosi ostatke nekadašnjeg filmskog svijeta, pronalazi žena (Shu Qi) zadužena za njegovo buđenje. Umjesto da ga vrati u stvarnost, dopušta mu da nastavi svoje posljednje putovanje kroz snove. Njegova svijest prolazi kroz različita razdoblja i filmske svjetove dvadesetog stoljeća, poprimajući nove identitete i proživljavajući niz naizgled nepovezanih priča. Ono što se isprva doima kao niz fantastičnih epizoda postupno se otkriva kao intimno promišljanje o ljudskim osjetilima, prolaznosti i neraskidivoj vezi između sanjanja i filmske umjetnosti...
Ideja za film razvijala se nakon završetka prethodnog ostvarenja, a Bi Gan nadahnuće je pronalazio u povijesti kinematografije, klasičnim filmskim žanrovima, kineskim narodnim predajama i nadnaravnim pripovijestima iz zbirke Liaozhai zhiyi književnika Pu Songlinga. Snimanje je započelo više od godinu dana prije završetka filma, no zbog opsežnosti projekta i produkcijskih poteškoća bilo je prekidano u dva navrata. Film je dovršen u travnju 2025., neposredno prije premijere na Filmskom festivalu u Cannesu, gdje je osvojio Posebnu nagradu žirija. S trajanjem od približno 160 minuta predstavlja redateljevo dosad najopsežnije ostvarenje, ali i projekt u kojemu je svoju poetiku razvio do gotovo ekstremnih granica. Vrijeme, sjećanje, izgubljene ljubavi i nemogućnost jasnog razdvajanja subjektivnog iskustva od objektivne stvarnosti obilježili su i Bi Ganove prethodne filmove. U Uskrsnuću ti motivi dobivaju širi kontekst. Dok se Kaili Blues bavio fragmentiranim iskustvom vremena kroz putovanje čovjeka koji pokušava rekonstruirati vlastitu prošlost, a Put u tamu stvarao hipnotički prostor sjećanja, čežnje i neostvarene ljubavi, novi Ganov film pretvara čitavu povijest kinematografije u prostor unutar kojega se slične preokupacije mogu iznova utjeloviti. Ono što je ranije bilo intimno iskustvo pojedinca, sada postaje pitanje koje se tiče čovječanstva u cjelini.
Priča o besmrtnosti bez snova mnogo je više od znanstvenofantastičnog zapleta. Ona predstavlja sliku sterilnog, kontroliranog društva u kojemu se život svodi na puko trajanje, bez spontanosti, imaginacije i emocionalne dubine. Fantazmeri, premda predstavljaju anomaliju unutar takvog sustava, zapravo su posljednji čuvari ljudskosti. Njihov otpor ne proizlazi iz politički artikulirane pobune, nego iz potrebe da sačuvaju sposobnost zamišljanja nečega što nadilazi neposrednu stvarnost. Bi Gan sanjanje tako postavlja kao preduvjet slobode, a kinematografiju kao njegovu najopipljiviju umjetničku manifestaciju. Gledanje filma, baš poput sanjanja, podrazumijeva prepuštanje tuđim slikama, ulazak u nepoznate živote i privremeno napuštanje vlastite stvarnosti. Film postaje produžetak ljudske imaginacije, ali i arhiv kolektivnog sjećanja. Bi Gan vrijeme ne promatra kao linearnu kategoriju nego kao subjektivno iskustvo koje se mijenja ovisno o emocionalnom stanju pojedinca. U njegovim filmovima prošlost nikada nije sasvim završena, kao što ni budućnost nije jasno odvojena od sadašnjosti. Sjećanja se vraćaju u fragmentima, događaji se ponavljaju u izmijenjenim oblicima, a pojedini prizori ostavljaju dojam već proživljenog iskustva. U Uskrsnuću takva struktura dobiva dodatnu dimenziju jer se više ne odnosi samo na unutarnji svijet jednog čovjeka, nego i na povijest filmskog medija. Svako razdoblje nosi vlastiti osjećaj vremena, dok promjene žanra i vizualnog izraza djeluju poput različitih slojeva kolektivnog pamćenja. Prošlost se ne može vratiti u izvornom obliku, ali se može iznova oblikovati kroz slike koje je ostavila za sobom. Zato film ne traži od gledatelja da rekonstruira preciznu kronologiju događaja, nego da prihvati njihove emocionalne veze, što je mnogo bliže načinu na koji ljudska svijest doista funkcionira.
Film je organiziran u pet cjelina, povezanih s ljudskim osjetilima i različitim razdobljima razvoja filmskog jezika. Središnji lik, koji iz jedne priče u drugu prelazi mijenjajući izgled, karakter i društveni položaj, funkcionira kao svojevrsni avatar filmske umjetnosti. Neprestano se prilagođava novim vremenima, ali u svojoj srži zadržava istu potrebu za postojanjem kroz slike. Postupni gubitak osjetilnih sposobnosti može se čitati kao pražnjenje njegova unutarnjeg svijeta, ali i kao postupno iscrpljivanje same filmske slike. Svaka epizoda donosi drukčiji način doživljavanja stvarnosti, a njezin žanrovski identitet proizlazi iz specifičnoga osjetilnog iskustva koje je u njezinu središtu. Simbolika se osobito očituje u odnosu između fantazmera i žene koja ga pokušava probuditi. Njihov susret može se promatrati kao sukob dvaju pogleda na postojanje: s jedne strane nalazi se svijet koji nastoji održavati red i kontrolirati ljudsku svijest, a s druge pojedinac koji se odbija odreći vlastitih snova, čak i kada ga oni vode prema neizbježnom kraju. Projektor smješten u tijelu fantazmera jedna je od najupečatljivijih metafora filma. Nije riječ samo o neobičnom fizičkom dodatku, nego o svojevrsnom unutarnjem organu njegove svijesti, izvoru slika koje mu omogućuju nastavak postojanja, ali ga istodobno iscrpljuju. U tom paradoksu krije se i Bi Ganova vizija umjetnosti: ono što čovjeku daje smisao može ga ujedno i trošiti, a potreba za stvaranjem često podrazumijeva određenu žrtvu. Žena, koja u početku djeluje kao predstavnica sustava, postupno postaje svjedokinja njegova posljednjeg čina sanjanja. Njezino dopuštanje da nastavi putovanje može se razumjeti kao čin suosjećanja, ali i priznanje da postoje vrijednosti koje nadilaze racionalni poredak i potrebu za kontrolom.
Početni dio filma, nadahnut nijemim filmom i njemačkim ekspresionizmom, obilježen je teatralnošću, grotesknim likovima, naglašenim gestama i gotovo mehaničkom preciznošću pokreta. Prepoznaju se odjeci ranoga filmskog fantastičnog izraza, osobito estetike F. W. Murnaua i Georgesa Mélièsa, ali i tradicije ranoga kineskog filma. Umjesto doslovne rekonstrukcije prošlosti, Bi Gan preuzima izražajnu logiku nijemog filma i prilagođava je vlastitoj imaginaciji. Scenografija, minijaturne konstrukcije, papirnate figure i manipulacija perspektivom stvaraju svijet koji je istodobno arhaičan i začudno moderan. Kasnije cjeline prelaze u područje kriminalističkog trilera, filma noir, narodne fantastike i gangsterske melodrame. Hladni, prigušeni tonovi špijunske priče stvaraju osjećaj tjeskobe, dok igra sjena, refleksija i dezorijentirajućih perspektiva priziva tradiciju klasičnog noira. Priča smještena u napušteni budistički hram oslanja se na kineske narodne predaje, duhove i motive karmičke kazne, a završni dio donosi elemente gangsterske ikonografije, romanse i vampirske fantastike. Filmske reference, među kojima se mogu prepoznati odjeci Murnauova Nosferatua, Wellesove Dame iz Šangaja i drugih klasika žanrovskog filma, nisu tek celuloidni omaž namijenjen upućenijim gledateljima. One su sastavni dio autorova imaginativnog svijeta, fragmenti kolektivnog filmskog sjećanja koji u novom kontekstu dobivaju drukčiji život. Bi Gan ne pokušava rekonstruirati povijest žanrova niti se nostalgično vraća nekim navodno boljim vremenima kinematografije. Njegov je omaž mnogo slobodniji – prepoznatljive elemente pojedinih razdoblja izvlači iz izvornog konteksta, kombinira ih s vlastitim vizualnim rješenjima i stvara hibridni filmski jezik koji evocira prošlost, ali joj ne robuje.
Takvoj konceptualnoj razigranosti odgovara i promjenjiva vizualna struktura. Snimatelj Dong Jinsong, koji je s redateljem surađivao i na prethodnim filmovima, oblikuje niz zasebnih fotografskih svjetova, mijenjajući omjere slike, koloristička rješenja, osvjetljenje, dubinsku perspektivu i dinamiku kretanja kamere. Film prelazi iz gotovo kvadratnoga akademskog formata (1,33:1) u šire omjere (1,85:1 i 2,39:1), pri čemu svaka promjena odgovara drukčijem vremenu i filmskom jeziku. Početna cjelina, premda nadahnuta nijemim filmom, ostaje u boji, čime se izbjegava doslovna imitacija povijesnog predloška. U kasnijim dijelovima prevladavaju prigušeni tonovi, snažniji kontrasti i zasićene kolorističke intervencije, dok svjetlo, magla, kiša, refleksije i dim postaju aktivni elementi kompozicije. Prostori često djeluju kao mjesta koja istodobno postoje i ne postoje, kao da su nastala iz sjećanja na stvarne lokacije, ali su tijekom vremena izgubila svoj izvorni oblik. Ni zvučna dimenzija nije tek pratnja raskošnim vizualnim prizorima. Bi Gan zvukom često stvara dodatni prostor, sugerirajući prisutnost nečega što ostaje izvan vidnog polja. Šumovi, udaljeni glasovi, glazbeni motivi i promjene zvučnog intenziteta oblikuju osjećaj nesigurnosti, osobito kada se pojedine stvarnosti počinju preklapati. Tišina je pritom jednako važna jer pojedinim prizorima daje gotovo ritualnu težinu. Zvučna slika prati promjene filmskog jezika, ali istodobno povezuje naizgled različite priče. Umjesto da gledatelju olakša snalaženje, ona ga još dublje uvlači u svijet koji funkcionira prema vlastitim pravilima.
Kada se govori o Bi Ganu, nemoguće je zaobići njegove dugačke, neprekinute kadrove, koji su postali svojevrsni autorski zaštitni znak. U Kaili Bluesu jedan takav kadar traje približno četrdeset minuta, dok je završna sekvenca Puta u tamu trajala gotovo sat vremena i predstavljala složenu kombinaciju prostornog kretanja, koreografije i trodimenzionalne fotografije. U Uskrsnuću redatelj ponovno poseže za tim postupkom, ali mu daje drukčiju funkciju. Završna sekvenca, duga približno trideset minuta, odvija se tijekom novogodišnje noći 31. prosinca 1999., uoči prijelaza u novi milenij. Kamera prati likove kroz niz međusobno povezanih prostora, od ulica i lučkih područja do zatvorenih interijera, karaoke-klubova i naposljetku plovila na vodi, neprestano mijenjajući perspektivu i povezujući naizgled nepovezane događaje. Realizacija takve sekvence zahtijevala je iznimnu preciznost koreografije, kretanja kamere, rasvjete i usklađivanja s prirodnim svjetlom. Priprema i snimanje trajali su približno mjesec dana, a završni pokušaji odvijali su se tijekom nekoliko uzastopnih noći, ponajprije zbog potrebe da se izlazak sunca uhvati u željenom trenutku. No tehnička zahtjevnost nije ono što taj prizor čini toliko dojmljivim. Njegova prava snaga leži u emocionalnom rasponu koji uspijeva obuhvatiti bez ijednog montažnog prekida. Toplina i ljubav, nježnost i surovost, nasilje, strah, usamljenost, nada i snovi izmjenjuju se kao sastavni dijelovi jednoga neprekinutog životnog iskustva. Kroz raskošnu kolorističku paletu i hipnotičko kretanje kamere, pred nama se odvija čitav jedan svijet, istodobno lijep i brutalan, intiman i kaotičan. Prijelaz iz noći u jutro naglašava neumoljivost vremena, dok se kamera kreće poput samog života, bez mogućnosti zaustavljanja ili povratka.
U tome se krije i razlika u odnosu na prethodne redateljeve filmove. Dok je u Kaili Bluesu neprekinuti kadar služio prenošenju subjektivnog doživljaja vremena, a u Putu u tamu omogućavao poniranje u prostor sjećanja, ovdje postaje sredstvo prikazivanja života u njegovoj punini, sa svim njegovim proturječnostima. Gledatelj nema priliku odmaknuti se od događaja, promijeniti perspektivu ili se sakriti iza montažnog reza; prisiljen je ostati unutar prizora i zajedno s likovima prolaziti kroz njihove strahove, nježnosti i opasnosti. Sekvenca tako prestaje biti tek demonstracija redateljske virtuoznosti i postaje jedno od emocionalno najsnažnijih iskustava filma. Unatoč formalnoj i konceptualnoj raskoši, Uskrsnuće nije bez slabijih mjesta. Bi Ganova fascinacija mogućnostima filmskog medija toliko je intenzivna da se u pojedinim trenucima čini kako su priča i likovi tek sredstva za realizaciju vizualnih zamisli. Neke epizode funkcioniraju više kao autonomne audiovizualne cjeline nego kao dijelovi čvrsto povezane narativne strukture, zbog čega emocionalna povezanost s protagonistom povremeno ostaje u drugom planu. Gledatelj je neprestano izložen novim slikama, motivima i simbolima, ali njihovo gomilanje ne rezultira uvijek jednako snažnim emocionalnim učinkom. Ipak, takva primjedba djelomično gubi na težini prihvatimo li da redatelj ni ne pokušava stvoriti konvencionalno dramaturško iskustvo. Njegov je film bliži asocijativnoj logici sna, u kojemu se značenje ne mora nalaziti u strogoj povezanosti događaja, nego u dojmovima i emocionalnim tragovima koje oni ostavljaju.
Završni prizor možda je najjednostavniji, ali i najpotresniji izraz Bi Ganove autorske filozofije. Pred nama se pojavljuje minijaturno, gotovo nadrealno kino izgrađeno od voska, u čiju se unutrašnjost postupno smještaju bezlične, svjetlosne siluete gledatelja. One više ne predstavljaju pojedince, nego samu ideju publike, kolektivnu svijest koja se okuplja pred filmskim platnom i sudjeluje u činu zajedničkog sanjanja. Dok se projekcija približava kraju, kino se počinje topiti, a svjetlosne figure nestaju zajedno s prostorom koji ih je okupio. U toj slici ostaje jedan važan detalj – platno preživljava, netaknuto usred nestajanja svega što ga okružuje. U nekoliko sekundi sažima se gotovo sve čime se film dotad bavio. Vosak nije slučajno odabran materijal. Njegova povezanost s motivom svijeće, koja se tijekom filma pojavljuje kao simbol trajanja sna i života, daje završnici dodatnu dubinu. Fantazmer je poput svijeće koja gori dok sanja, a njezino dogorijevanje označava približavanje nestanku. Kino izgrađeno od istog materijala postaje produžetak njegova tijela i svijesti, prostor koji postoji samo dok postoji mogućnost projekcije. Njegovo topljenje može se čitati kao nestajanje pojedinačnog sna, ali i kao metafora nestajanja prostora kolektivnoga filmskog iskustva. Ne raspada se samo kinodvorana, nego i mjesto na kojemu su se nepoznati ljudi okupljali kako bi dijelili tuđe živote, emocije i snove. Platno koje ostaje nakon svega djeluje kao posljednji trag onoga što se još uvijek može ponovno roditi.
Uskrsnuće je mnogo više od ambiciozne posvete povijesti kinematografije. To je film o ljudskoj potrebi za imaginacijom, o nemogućnosti da se život svede na puko biološko trajanje i o umjetnosti kao prostoru u kojemu se barem privremeno možemo oduprijeti neumoljivom protoku vremena. Bi Gan kroz niz žanrovskih, stilskih i vizualnih transformacija stvara djelo istodobno razigrano i melankolično, groteskno i nježno, tehnički virtuozno, ali povremeno i emocionalno nedokučivo. Njegova fascinacija filmskom poviješću ne proizlazi iz želje da se prošlost konzervira, nego iz uvjerenja da svaki novi film može postati prilika za njezino ponovno otkrivanje. Ako je u Kaili Bluesu vrijeme bilo prostor lutanja, a u Putu u tamu prostor sjećanja i neostvarene čežnje, u Uskrsnuću ono postaje prostor samog filma. Bi Gan je s tek tri dugometražna ostvarenja izgradio iznimno koherentan autorski opus, ali i pokazao koliko daleko kinematografija može otići kada se oslobodi potrebe da uvijek bude racionalno objašnjiva. U vremenu u kojemu se sve češće govori o krizi kinodvorana, promjenama navika gledanja i nestajanju nekadašnjega kolektivnog filmskog iskustva, Uskrsnuće djeluje kao obrana onoga što je kinematografiju oduvijek činilo neponovljivom. Filmovi završavaju, kina nestaju, slike blijede. Ali dok god postoji netko spreman prepustiti se filmskom snu, postoji i mogućnost njegova ponovnog rođenja.
© Ivica Perinović, FILMOVI.hr, 10. studenoga 2026.
