Obitelj izvan kadra
Oni koje volimo (El ser querido), red. Rodrigo Sorogoyen, Španjolska, Francuska, 2026.
-
Istaknuti španjolski redatelj Rodrigo Sorogoyen itekako umije s iznimnom lakoćom obične ljudske situacije pretvoriti u gotovo nepodnošljivu napetost, a nakon Zvijeri (As bestas, 2022.), surove psihološke triler drame u kojoj se potisnuti sukobi pretvaraju u otvoreno nasilje, u novom filmu imena Oni koje volimo (El ser querido) okreće se odnosu koji bi trebao biti među najčvršćima - odnosu oca i kćeri. Napetost ponovno gradi iz pogleda, sitnih promjena ponašanja i rečenica čije se značenje otkriva tek naknadno. Ovaj put prijetnja ne dolazi toliko iz onoga što bi se moglo dogoditi koliko iz onoga što se već dogodilo, a nikada nije razriješeno. Od Zvijeri su prošle četiri godine, Sorogoyen je u međuvremenu radio na televizijskim projektima, među kojima je i serija Los años nuevos, a sada se s dugogodišnjom scenarističkom suradnicom Isabel Peñom vraća priči o obitelji, moći i nasilju.
U središtu filma je lik Estebana Martíneza (Javier Bardem), proslavljenog redatelja čiji su ugled obilježili veliki filmovi, ali i narav koja je ostavila posljedice na ljude oko njega. Nakon dugog otuđenja ponovno uspostavlja kontakt s kćeri Emilijom (Victoria Luengo), glumicom čija karijera stagnira. Nudi joj glavnu ulogu u svojem novom filmu, navodno želeći joj pomoći, no zajednički rad ubrzo otvara stare rane. Što više pokušava kontrolirati snimanje, to se teže skriva iza autoriteta redatelja…
Sorogoyen i njegova dugogodišnja scenaristička suradnica Isabel Peña polaznu su ideju filma povezali s napuštanjem, a priču smjestili u izdvojeni krajolik Zapadne Sahare, gdje se likovi teško mogu udaljiti jedni od drugih. Film koji Esteban snima, Desierto, odvija se u kolonijalnom prostoru, no redatelj je naglašavao da nisu željeli napraviti izravnu dramu o Sahari. Krajolik im je prije svega pružio prostor u kojem se mogu zaoštriti pitanja vlasti, odgovornosti i posljedica tuđih odluka. Pritom dvije vrste napuštanja ne treba izjednačavati jer povijest Zapadne Sahare, obilježena kolonijalnom vlašću i španjolskim povlačenjem 1975. godine, ima političku i kolektivnu dimenziju koju obiteljski sukob ne može obuhvatiti. Veza između tih dviju razina ostaje ograničena, ali nije bez značenja - u oba se slučaja postavlja pitanje tko ima pravo oblikovati priču i čiji glas ostaje izvan kadra.
Centar Sorogoyenova filma nije otkrivanje jedne tajne iz prošlosti, nego način na koji se sjećanja oca i kćeri razilaze i kako svatko pokušava nametnuti vlastitu verziju događaja. Esteban želi ponovno biti dio Emilijina života, ali teško razlikuje bliskost od potrebe da upravlja situacijom. Emilia nije ravnodušna prema njemu, što je čini osobito ranjivom. Njoj je naime stalo do očeva priznanja, ali je istodobno ljuta zbog prošlosti i strahuje da bi se sve moglo ponoviti. Film počinje dugim, osamnaestominutnim razgovorom Estebana i Emilije u restoranu. Premda se dobro poznaju, ponašaju se gotovo kao stranci, a razgovor koji naizgled teče opušteno povremeno otkriva obrambene stavove i stare zamjerke. Esteban je šarmantan, duhovit i naviknut na pažnju; Emilia prihvaća ‘njegovu igru’, ali ne dopušta da u potpunosti odredi tijek susreta. U toj sceni već se nazire dinamika njihova odnosa. Esteban bi želio da ga kći vidi kao umjetnika, zanimljiva čovjeka i oca koji joj pruža priliku, dok ona želi da je prepozna kao osobu koju je iznevjerio, a ne kao glumicu kojoj može ponuditi posao. On bi započeo novo poglavlje, no ona ne može prihvatiti da prošlost nestane samo zato što se ponovno pojavio.
Prema Sorogoyenovu opisu nastanka filma, Javier Bardem i Victoria Luengo prvi susret nisu uvježbavali na uobičajen način. Redatelj je želio sačuvati nelagodu ponovnog upoznavanja i ostaviti glumcima prostor za spontane reakcije. Nakon dugog snimanja u konačnici je ostalo približno dvadeset minuta, uključujući sitne trenutke koji djeluju neplanirano. Taj dojam ne služi samo demonstraciji glumačke slobode, nego uvjerava gledatelja da pred sobom ima dvoje ljudi koji pokušavaju shvatiti što se među njima dogodilo. Bardem je posebno uvjerljiv u načinu na koji spaja privlačnost i prijetnju. Lik Estebana ne mora povisivati glas da bi se osjetilo koliko je naviknut na moć; dovoljni su samouvjeren pogled, promjena raspoloženja ili šala kojom preusmjerava razgovor čim se otvori tema koja mu ne odgovara. Njegov šarm nije lažan, ali ne poništava ono što se krije ispod njega. Upravo zato nije tek slika nasilnog oca jer može biti i duhovit, topao i iskreno zainteresiran za kćer, a da pritom ne razumije koliko joj je štete nanio. Luengo pak ne igra Emiliju kao osobu koja je razriješila vlastite osjećaje. U njezinu ponašanju ima ponosa i otpora, ali i trenutaka u kojima se vidi koliko joj je stalo do očeva mišljenja. Dovoljno je da Esteban pokaže zanimanje za njezin rad pa da joj obrana nakratko popusti. To ne znači da mu je oprostila, nego da odnos koji joj je nedostajao nije izgubio svoju privlačnu snagu. Luengo uvjerljivo spaja prikaz povrijeđenosti, nade i opreza, bez potrebe da ih dodatno objašnjava dijalogom.
Esteban je redatelj naviknut prilagođavati okolnosti vlastitoj zamisli. Na setu ta sposobnost može biti prednost jer zna što želi postići, prepoznaje kadar koji mu nedostaje i spreman je tražiti još jedan pokušaj kako bi dobio željenu izvedbu. Problem nastaje kada istu logiku prenese na odnose s ljudima. Granica između odlučnosti i samovolje za njega je tanka, a autoritet koji mu je donijela karijera postaje opravdanje za ponašanje koje bi izvan seta bilo mnogo teže prihvatljivo. Film tako pokazuje kako se predodžba o velikom umjetniku može pretvoriti u izgovor za ponižavanje drugih. Esteban nije redatelj bez talenta i upravo zato njegova narav otvara neugodna pitanja o tome koliko smo spremni oprostiti osobi čiji rad cijenimo i kada se grubost prestaje opravdavati kao cijena stvaralačkog procesa, a postaje zloupotreba moći.
Jedan od najneugodnijih trenutaka nastaje kada Esteban inzistira da glavni glumac ponavlja scenu. Potraga za pravom izvedbom prerasta u nadmetanje volje, a glumac postaje osoba koja trpi posljedice redateljeve potrebe za kontrolom. Esteban možda vjeruje da mu je odgovornost izvući maksimum iz glumaca, no Sorogoyen pokazuje koliko se lako takvo uvjerenje pretvara u opravdanje za ponižavanje. U takvom okruženju Emilia je istodobno kći i glumica. Otac joj je ponudio priliku koju možda ne bi dobila drugdje, ali je time stvorio i novu ovisnost - odbije li njegov način rada, riskira profesionalnu priliku; prihvati li ga, izlaže se ponavljanju obiteljskog odnosa iz kojeg je pokušala izaći. Film se dotiče nepotizma, ali važnije je što Esteban može istodobno vjerovati u kćerin talent i koristiti se poslom kako bi joj se približio. Njegova želja da bude bolji otac možda je iskrena, no iskrena namjera ne oslobađa ga odgovornosti za način na koji se ponaša.
Takav odnos prema moći povezuje film s ranijim Sorogoyenovim radovima. U Vlasti (El reino, 2018.) osobna ambicija i korupcija stvaraju sustav u kojem svaki pokušaj spašavanja vlastite kože donosi novu prijetnju, dok Majka (Madre, 2019.) napetost premješta u intimni prostor tuge. Zvijeri (As bestas, 2022.) su pak najbliža prethodna usporedba s filmom Oni koje volimo jer u oba djela sukob dugo tinja prije nego što postane otvoren, ali s razlikom da se u Zvijerima postupno širi izvan granica privatnog neprijateljstva. Ovdje se većina borbi prvenstveno odvija unutar odnosa koji se ne može jednostavno prekinuti. Emilia može napustiti set, ali ne može izbrisati potrebu da razumije oca; Esteban može završiti snimanje, no ne može režirati način na koji će ga kći pamtiti. Sorogoyen zadržava osjećaj za neugodnu blizinu, često ostavljajući kameru uz lice dovoljno dugo da se pojavi ono što lik pokušava sakriti. Lica tako postaju prostor u kojem se vidi razlika između izgovorenog i onoga što likovi još nisu spremni priznati. Ipak, sklonost intenzitetu nosi i rizik emocionalnog zasićenja, kao da svaki pogled i svaka šutnja moraju imati presudnu težinu. Film je uvjerljiviji kada glumcima dopusti da ne pokažu sve; tada napetost proizlazi iz razlike između njihovih iskustava, a ne iz potrebe da se sukob neprestano pojačava.
Izolirani krajolik u kojem se snima ‘film u filmu’ pojačava taj osjećaj zatvorenosti. Pustinjski prizori snimani na Kanarskim otocima, koji u filmu predstavljaju Saharu, nisu tek dekoracija. Vjetar, otvoreni prostor i promjenjivo svjetlo podsjećaju da prirodu nije moguće potpuno podrediti organizaciji snimanja, kao što ni Esteban ne može u cijelosti kontrolirati ljude oko sebe. Istodobno, izolacija zbližava filmsku ekipu. Zajednički rad, čekanje i napetost stvaraju privremenu zajednicu u kojoj obiteljske rane prestaju biti isključivo privatna stvar i počinju utjecati na sve prisutne. Neizbježna usporedba s tematski sličnom dramom Sentimental Value Joachima Triera nameće se prije svega zbog priče o roditelju povezanom s umjetnošću koji pokušava obnoviti odnos s djetetom. Oba filma razmatraju što se događa kada obiteljska povijest postane umjetnički materijal, no Trier se snažnije bavi glumom, kazalištem i pravom na pripovijedanje prošlosti, dok je Sorogoyen usmjereniji na samo snimanje i hijerarhiju koja se oko njega uspostavlja. Esteban određuje položaj kamere, traži ponavljanja i odlučuje kakva je izvedba prihvatljiva. Njegova profesionalna sposobnost daje mu moć, ali mu omogućuje i da druge tretira kao dijelove vlastite zamisli. Sukob zato ulazi i u samu sliku. Promjene formata, omjera kadra, boje i zvuka nude različite načine bilježenja stvarnosti, ali nijedan ne može obuhvatiti sve što se dogodilo između likova. Kamera bilježi geste, no ne može odlučiti čije je sjećanje točnije niti poništiti godine emocionalne odsutnosti. Oni koje volimo stoga nije odgovor na Sentimental Value niti ga treba svesti na njegovu tamniju inačicu jer oba filma sumnjaju da umjetnički rad automatski vodi razumijevanju, ali Sorogoyen tu sumnju izražava kroz tijelo glumca, položaj kamere i odnose moći na setu.
Najupadljivija formalna odluka filma jest izmjena filmskih i digitalnih formata. Sorogoyen i direktor fotografije Álex de Pablo upotrebljavali su 16-, 35- i 65-milimetarski filmski materijal, Super 8, digitalne kamere i MiniDV te tako mijenjali zrnatost, kontrast, omjer kadra i odnos boje i crno-bijele slike. Redatelj je govorio o želji da istraži različite mogućnosti medija, a neka su rješenja nastala intuitivno i dobila smisao tek u montaži. Tu raznolikost moguće je povezati s činjenicom da Esteban i Emilia ne dijele isto sjećanje. U raspravi o gledanju filma Kill Bill 2 ne slažu se ni oko okolnosti zbog kojih su napustili projekciju. Naizgled je riječ o banalnom događaju, no njima postaje dokaz u sporu koji traje mnogo dulje. Prošlost nije neutralan zapis kojem se mogu vratiti - svatko je pamti iz vlastitog položaja. Mnoštvo formata sugerira da stvarnost nema samo jednu sliku, ali ne treba ni svakoj kameri pripisivati zaseban simbol. Neke se promjene osjete prije nego što ih gledatelj svjesno prepozna. Zvuk se mijenja, kadar sužava, a tekstura slike narušava stabilnost prizora. Posebno je zanimljiva uporaba MiniDV-a i promjenjivog zvuka u razgovoru Estebana s novinarom. Izmjene kamera mijenjaju i zvučnu sliku, pa pojedini dijelovi djeluju kao da su snimljeni različitim mikrofonima. Medij tako postaje vidljiv, a privid da film samo neprimjetno bilježi stvarnost počinje se raspadati. Promjena omjera kadra mijenja i odnos tijela prema prostoru, no najveći učinak nastaje iz sudara postupaka – što je odnos oca i kćeri nestabilniji, to film otvorenije odbacuje vizualnu ujednačenost.
Crno-bijela fotografija najprije se pojavljuje kao kratka smetnja u slici koja je dotad djelovala prirodno. Sorogoyen je objasnio da je doživljava kao trenutak u kojem Esteban prestaje biti redatelj i postaje otac, a Emilia prestaje biti glumica i postaje kći. Jedan od najjasnijih primjera dolazi nakon njihova zajedničkog trenutka na šetnici u kojem Emilia kasni na snimanje i očekuje očevu grdnju, no Esteban joj nježno prelazi rukom preko leđa. Prizor je crno-bijel, a zvuk je naknadno oblikovan bez uobičajene ambijentalne buke; koraci zvuče gotovo kao u starom studijskom filmu. Tek na dodir zvuk se vraća u uobičajeni oblik. Prizor se nakratko izdvaja iz svakodnevice seta. Nema buke ekipe ni prometa, nego ostaju Emilia, njezina nelagoda i očev neočekivani odgovor. Ona više nije glumica koja je zakasnila, a on nije redatelj koji odlučuje kako će reagirati: nakratko mogu biti samo otac i kći, iako ne znaju koliko će ta bliskost potrajati. Crno-bijelo se javlja i kada Emilia osjeti da se iza očeva šarma krije prijetnja. Prvi takav kadar dolazi u trenutku kada se pribojava da bi mogao postati nasilan, ali do očekivanog nasilja ne dolazi i film se vraća boji.
Zato crno-bijelo nije pouzdan znak nadolazeće opasnosti, niti ga treba čitati kao oznaku sjećanja ili objektivniji prikaz istine. Ono prati trenutke kada profesionalne uloge popuštaju, a obiteljska prošlost izbija na površinu; slika ne objašnjava promjenu umjesto likova, nego je čini osjetljivijom. Najveća koncentracija tih prijelaza dolazi u sceni zajedničkog obroka tijekom snimanja prizora za Desierto. Profesionalna kontrola i obiteljska napetost sudaraju se, a promjene formata, boje i omjera kadra postaju toliko učestale da više ne možemo zanemariti sam čin snimanja. Sekvenca je snimana tijekom više dana, uz različite kamere i formate, a njezina je izvedba zahtijevala usklađivanje prirodnog svjetla i glumačke energije. Važan nije broj tehničkih postupaka, nego način na koji njihova izmjena odgovara događajima. Esteban sve manje vlada vlastitim ponašanjem, Emilia postaje opreznija, a sukob se prelijeva na ostatak ekipe. Film više ne može održavati privid da se snimanje odvija prema planu niti crno-bijela slika ne donosi olakšanje, već pojačava osjećaj da se likovi više ne mogu vratiti starim ulogama.
Filmski set ovdje nije idealizirani prostor u kojem umjetnost ljude automatski čini boljima. Redatelj ima moć koja može utjecati na suradnike i na njihovu sigurnost, a Estebanovi postupci prisiljavaju ekipu da odluči hoće li šutjeti, suprotstaviti mu se ili ublažiti posljedice. Šutnja može proizlaziti iz straha za posao, ali i iz uvjerenja da je grubost cijena rada s velikim umjetnikom. Sorogoyen naznačuje i promjenu generacija. Esteban pripada svijetu u kojem se autoritet redatelja podrazumijevao, no njegov talent više ne jamči bezuvjetnu poslušnost. Obiteljski i profesionalni odnosi pritom se zrcale. U oba prostora Esteban vjeruje da zna što je najbolje i očekuje da drugi prihvate njegovu procjenu, ne uviđajući da problem nije samo u njihovu nerazumijevanju njegova rada, nego i u njegovu nepoštovanju njihovih granica.
Film ne nudi jednostavno emocionalno razrješenje. Esteban zna pokazati nježnost, a Emilia ne želi cijeli život provesti u sukobu s ocem, no bliskost se ne može obnoviti samo zato što rade zajedno ili zato što se on jednom ponašao onako kako je ona dugo željela. On se i dalje teško odriče prava da određuje kako će njihov odnos izgledati, dok ona mora prihvatiti da joj je stalo do njega, a da pritom ne izbriše vlastito iskustvo. Ne mora postati ravnodušna da bi postavila granicu niti dokazati da je otac isključivo loš čovjek kako bi odbila ono što je povređuje. Prepoznavanje prošlosti nije isto što i njezin popravak.
Oni koje volimo možda nije najuravnoteženiji film Rodriga Sorogoyena, ali je jedan od njegovih formalno najodvažnijih i glumački najzanimljivijih radova. Mnoštvo formata i prijelazi između crno-bijele i kolor fotografije katkad prijete preuzeti previše pažnje, no u najboljim trenucima postaju organski dio priče. Javier Bardem stvara lik čija je privlačnost nerazdvojiva od opasnosti. Njegov Esteban nije čudovište koje se lako odbacuje, nego čovjek naviknut vjerovati da mu talent daje pravo na više nego drugima. Victoria Luengo ne svodi Emiliju na povrijeđenu kćer koja čeka očevo priznanje; njezina suzdržanost, ljutnja i povremena nježnost pokazuju koliko je teško prekinuti vezu koja je istodobno izvor boli i nečega čega se ne želi odreći. Za razliku od Zvijeri, u kojima se potisnuto nasilje širi izvan osobnog sukoba, ovdje je presudan prostor koji otac i kći dijele, ali ga ne uspijevaju pretvoriti u sigurno mjesto. Film propituje odgovornost umjetnika i moć na setu, ali ne nudi utješnu sliku umjetnosti koja liječi sve rane - ona može pokrenuti razgovor, no ne može umjesto ljudi preuzeti odgovornost. Naslov Oni koje volimo zvuči gotovo bolno jednostavno jer ljubav nije dovoljna bez sposobnosti da drugu osobu čujemo i prihvatimo izvan vlastitih očekivanja. Esteban i Emilia mogu ponovno dijeliti posao i na trenutke pronaći bliskost, ali njihov se odnos ne može urediti poput filma; Sorogoyen ne pokušava godine izgubljene bliskosti nadomjestiti urednim zaključkom.
© Ivica Perinović, FILMOVI.hr, 11. studenoga 2026.
