Otac, domovina i teret prošlosti
20. Vukovar Film Festival, 2. – 5. rujna 2026.: Očevina (Fatherland), red. Paweł Pawlikowski, Poljska, Njemačka, Italija, Francuska, 2026.
-
Zvuči pomalo nevjerojatno, ali istaknutom i višestruko nagrađivanom poljskom filmašu Pawelu Pawlikowskom trebalo je podugačkih osam godina za realizaciju novog projekta pošto nakon Hladnog rata, kako i sam kaže – nije odmah pronašao priču koja bi ga dovoljno zainteresirala, a dodatno su ga usporili i pandemija te propast produkcije Otoka, na kojem je radio nekoliko godina. Očevina mu se pojavila takoreći slučajno kada su mu ponudili da napravi biografski film o Thomasu Mannu, što ga u početku uopće nije zanimalo. Iz čitave biografije o slavnom književniku zaintrigirao ga je tek Mannov povratak u Njemačku 1949., jer je u tom trenutku vidio mogućnost za puno intimniji film o obitelji, egzilu i povratku kući. Zato nije želio napraviti klasični biopic, nego je povijesni događaj sveo na odnos Thomasa Manna, njegove kćeri Erike i sina Klausa. I upravo mu je ta kombinacija obiteljske drame i ogromnoga povijesnog prijeloma omogućila da napravi film koji je vrlo blizak njegovim ranijim temama iz Ide i Hladnog rata.
Radnja Očevine prati njemačkog književnika Thomasa Manna (Hanns Zischler) i njegovu kćer Eriku (Sandra Hüller) tijekom njihova putovanja kroz Njemačku neposredno nakon Drugoga svjetskog rata. Nakon dugogodišnjeg života u inozemstvu, Thomas se vraća u zemlju koja je potpuno promijenjena ratom i porazom nacističkog režima. Putujući kroz različite dijelove Njemačke, otac i kći susreću ljude koji na različite načine pokušavaju nastaviti život nakon ratnih razaranja. Njihovo putovanje postupno otkriva i složen odnos između njih dvoje, obilježen nedavnom obiteljskom tragedijom, neslaganjima, nerazumijevanjem i različitim pogledima na prošlost. Dok promatraju posljedice rata, oboje se moraju suočiti s pitanjem pripadnosti zemlji koju su napustili i s vlastitim odnosom prema njezinoj prošlosti. Putovanje tako postaje mnogo više od običnog povratka kući – pretvara se u potragu za odgovorom na pitanje što uopće znači pripadati domovini nakon svega što se dogodilo…
Najnoviji film Paweła Pawlikowskog je u mnogočemu vrlo blizak Idi i Hladnom ratu jer se i u njemu osobne sudbine likova isprepliću s velikim europskim povijesnim događajima. U Idi prošlost primjerice određuje potragu glavne junakinje za vlastitim identitetom, dok u Hladnom ratu politička podjela Europe snažno utječe na ljubavni odnos dvoje ljudi. Povijest u Očevini ponovno nije puka pozadina, nego izravno oblikuje odnos Thomasa i Erike te njihov osjećaj pripadnosti Njemačkoj. Razlika je u tome što je ovaj put u središtu priče odnos oca i kćeri, a ne ljubavni ili odnos između dviju generacija žena. Zajedničko svim tim filmovima jest zanimanje za ljude koji pokušavaju živjeti nakon velikih povijesnih lomova, pri čemu prošlost nikada nije potpuno završena.
Najvažnije teme kojih se Pawlikowski ovdje dotiče su prije svega domovina, pripadnost, obitelj, krivnja, gubitak, sjećanje i suočavanje s prošlošću, no autor također posebno propituje i što znači vratiti se u zemlju koju čovjek smatra svojom, ali koja se u međuvremenu toliko promijenila da više nije ista. Ujedno, važno je istaknuti i temu odgovornosti intelektualca prema društvu i vlastitoj zemlji dok se osobna bol obitelji Mann pak povezuje s boli cijeloga njemačkog naroda nakon rata. Pawlikowski nam slikovito pokazuje kako se privatna i povijesna trauma često ne mogu jasno odvojiti. Stoga emocionalno središte filma postavlja u odnosu Thomasa i Erike. Thomas je stariji, poznati književnik koji pokušava pronaći način da ponovno uspostavi odnos sa zemljom iz koje je otišao, dok je Erika snažnija, izravnija i kritičnija prema njemu i svijetu oko sebe. Među njima postoji ljubav, ali istovremeno i napetost, nerazumijevanje te neizgovorene zamjerke. Zbog toga njihovo putovanje istodobno izgleda kao zajednički povratak kući i kao suočavanje dvoje ljudi koji se međusobno teško razumiju. Nakon obiteljske tragedije njihov odnos poprima novu i dodatnu emocionalnu težinu.
Emocionalna napetost ne proizlazi toliko iz pitanja hoće li se dvoje ljudi spojiti ili razdvojiti, nego iz pitanja mogu li otac i kći razumjeti jedno drugo i zajedno podnijeti gubitak. Zbog toga je film možda manje romantičan od Hladnog rata, ali je snažno povezan s njegovim razmišljanjem o nemogućnosti jednostavnog povratka u prošlost. Mannov sin Klaus je zapravo umro 21. svibnja 1949., dok se Thomasovo putovanje u Njemačku zbilo tek kasnije iste godine, u kontekstu Goetheovih obljetnica. Dakle, film svjesno sabija događaje koji u stvarnosti nisu bili istodobni. To nije sitna kronološka sloboda; Pawlikowski time Klausovoj smrti daje drugačiju dramaturšku funkciju. Ona više nije samo događaj iz Mannove biografije koji je zasjenio njegov povratak u Njemačku, nego postaje svježa rana kroz koju Erika promatra oca tijekom cijelog putovanja. Klausova smrt nastaje kao svojevrsna pukotina Mannovu mitu. U filmu Erika tako praktički dolazi u poziciju ispitivača vlastitog oca. Ona ne propituje samo njegove političke stavove, nego nešto mnogo neugodnije: „Kakav si ti čovjek kada nestanu književnost, javni govori, Goethe, Njemačka i sve velike ideje iza kojih se možeš sakriti?”
Jedna od temeljnih ideja filma jest i ta da povratak u domovinu ne znači nužno povratak kući. Thomas se vraća u Njemačku, ali zemlja koju zatiče više nije ona koju je napustio. Rat je promijenio njezin fizički izgled, politički položaj i ljude koji u njoj žive. Istodobno su se promijenili i on i njegova obitelj. Zato se pitanje „gdje pripadam?’’ postupno pretvara u pitanje „mogu li ponovno pripadati nečemu što više ne postoji u obliku u kojem ga pamtim?’’. Klausova smrt upravo to omogućuje jer Thomas Mann može biti iznimno uvjerljiv kada govori kao književnik, humanist, moralni autoritet, njemački kulturni simbol, ali Erika ga tjera da bude Klausov otac, a to su dvije sasvim različite uloge. Tu ujedno nastaje i vrlo jaka ironija. Čovjek koji je u svojim djelima toliko duboko promišljao ljudsku slabost, bolest, smrt, dekadenciju i moralnu odgovornost, sad se mora suočiti s nečim što više ne može pretvoriti u književni ili filozofski problem. Umro mu je sin i upravo tu njegov znameniti emocionalni nadzor počinje izgledati dvosmisleno.
Thomas okolini predstavlja dostojanstvo, samokontrolu i sposobnost da se ne raspadne pred drugima, no iz Erikine perspektive njezin otac se manifestira kao emocionalna nedostupnost, pa čak i svojevrsni narcizam – otac koji je sposoban govoriti o tragediji Europe, ali nije sposoban biti prisutan u tragediji vlastite djece. To je ujedno i jedan od najokrutnijih paradoksa filma. Erika ga naime ne ruši kao književnika, ona ruši čovjeka iza književnika i zato je važno da je upravo Erika uz njega. Povijesna Erika bila je iznimno bliska s Klausom te je njegovom smrću izgubila osobu koja joj je bila mnogo više od brata. Filmska Erika stoga ne ulazi u putovanje samo kao kći koja se ne slaže s ocem, ona u automobilu nosi Klausovu odsutnost, zbog čega se može reći da je njezino propitivanje oca trostruko. Promatrajući ga kao političara/intelektualca, ona se pita zašto Thomas pokušava ostati iznad sukoba Istoka i Zapada. Promatrajući ga kao Nijemca, Erika propituje kako se može vratiti u zemlju koja je proizvela ono od čega je pobjegao. I na kraju, gledajući ga kao oca, ona kroz vapaj pita gdje je bio za Klausa i što sinovljeva smrt govori o njemu.
Treće pitanje je ujedno i najopasnije, jer na njega Thomas ne može odgovoriti javnim jezikom. I tu se događa nešto vrlo pawlikowskijevsko. Pawlikowski naime često velike povijesne lomove pretvara u intimne odnose između dvoje ljudi. U Idi povijest ulazi između Ide i Wande; u Hladnom ratu politička podjela Europe ulazi između Wiktora i Zule, dok u Očevini povijest ulazi između oca i kćeri. Ali ovdje postoji još jedan sloj: Njemačka je također treći član njihova odnosa. Thomas želi govoriti o Njemačkoj kao kulturnoj cjelini, dok je Erika puno manje spremna prihvatiti tu apstrakciju. Za nju Njemačka nije Goethe ili Bach, velika i bogata kulturna tradicija, nego također zemlja koja je proizvela nacizam, rat, progon i smrt njezina brata. Drugim riječima – Thomas pokušava vratiti Njemačkoj njezinu kulturnu memoriju, dok ga Erika prisiljava da se sjeti njezine moralne memorije. To stvara jednu od najvažnijih napetosti filma. Klaus je zapravo prisutan upravo zato što ga nema. On se ne mora fizički pojavljivati da bi bio jedan od njegovih najvažnijih likova. Njegova smrt proizvodi tišinu između Thomasa i Erike. I što više Thomas pokušava nastaviti putovanje, primati počasti, razgovarati o Njemačkoj i zauzimati intelektualno uzvišenu poziciju, to je prisutnija činjenica da njegova kći pored sebe ima čovjeka čiji je sin upravo mrtav. Zato Klaus funkcionira gotovo kao moralni duh filma.
Sam naslov Očevina može se tumačiti na više načina. On doslovno označava domovinu, ali u filmu riječ dobiva i ironično, bolno značenje, jer se Thomas vraća u zemlju koja je u njegovo ime i ime njegove generacije doživjela katastrofu. Istodobno je riječ povezana s odnosom prema ocu — Thomas je otac, a Njemačka je zemlja očeva. Zato naslov povezuje i domovinu i obitelj i nasljeđe. Film zapravo postavlja pitanje može li čovjek ponovno pripadati domovini čije ga nasljeđe istodobno privlači i opterećuje. A kad se već spominje domovina, Pawlikowski Njemačku prikazuje kao fizički i moralno razorenu zemlju. Ruševine gradova podsjećaju na posljedice rata, dok politička granica između američkog i sovjetskog područja pokazuje da rat nije završio jednostavnim povratkom mira. Zemlja je već podijeljena i pred njom je novi sukob — Hladni rat. Pawlikowski pritom ne prikazuje samo ruševine nego i ljude koji pokušavaju nastaviti svakodnevni život u svijetu koji se potpuno promijenio. Njemačka tako postaje svojevrsni odraz unutarnjeg stanja glavnih likova – oni se vraćaju u prostor koji im je poznat, ali im više nije potpuno vlastit.
Stilski gledajući, Pawlikowski kao i u Idi i Hladnom ratu nastavlja koristi maestralnu crno-bijelu fotografiju Łukasza Żala, pažljivo komponirane kadrove i suzdržanu režiju. On ne pokušava sve objasniti dijalogom nego mnogo toga prepušta pogledima, tišini, gestama i prostoru. Povijesni događaji zato često ostaju u pozadini, dok su u prvom planu lica i odnosi među ljudima. Takav pristup filmu daje intiman karakter jer iako govori o velikoj povijesnoj traumi, promatra je kroz nekoliko pojedinaca. Upravo je to jedna od najvažnijih poveznica s Idom i Hladnim ratom. Glumački je film vrlo uvjerljiv, osobito zahvaljujući napetoj i suzdržanoj međuigri Hannsa Zischlera i Sandre Hüller, pri čemu Hüller emocionalno gotovo neprimjetno preuzima primat. Scenarij je istodobno najveća slabost i intelektualna snaga filma. Tematski je vrlo ambiciozan i slojevit, ali ponekad previše objašnjava ono što bi režija i gluma mogli prepustiti gledatelju.
Simbolika je u filmu vrlo snažna, ali uglavnom nije zagonetna ili hermetična. Pawlikowski je gradi kroz ponavljanje motiva i vizualne paralele. Najvažnije je to da simboli gotovo uvijek imaju dvostruku funkciju: istodobno govore o poslijeratnoj Njemačkoj i o odnosu Thomasa i Erike. Najuspjeliji je svakako ispao motiv putovanja. Automobil nije samo sredstvo kojim otac i kći prolaze kroz Njemačku nego svojevrsni zatvoreni prostor njihova odnosa. Izvana se mijenja zemlja, a unutra se postupno otvara ono što između njih godinama ostaje neizgovoreno. Što se više približavaju Weimaru i simboličkom središtu njemačke kulture, to se više raspada idealizirana slika Njemačke, ali i idealizirana slika Thomasa koju Erika ima — ili koju odbija imati.
Vrlo je važna i opreka Istoka i Zapada. Frankfurt i Weimar nisu samo dvije političke zone nego dvije različite verzije istog mita o Njemačkoj. Obje strane žele Manna kao kulturni autoritet, a Pawlikowski time pomalo ironično pokazuje da se čak i čovjek koji pokušava ostati izvan ideologije može pretvoriti u njezin simbol. Posebno je zanimljivo suprotstavljanje živih ljudi i kipova, portreta i kulturnih spomenika. Mann je u filmu gotovo tretiran kao dio tog svijeta njemačkoga kulturnog nasljeđa – dostojanstven, kanoniziran i pomalo odvojen od svakodnevne stvarnosti ljudi koji ga okružuju. Kada ga film vizualno približi Goetheu ili drugim figurama njemačke kulturne tradicije, dobivamo sliku čovjeka čiji je javni identitet gotovo postao važniji od njegove privatne osobnosti. Thomas tako više nije samo otac, suprug ili čovjek koji je izgubio sina, nego prije svega veliki njemački književnik čije riječi imaju težinu kulturnog i političkog simbola. Erika, međutim, pokušava proći kroz tu javnu sliku i vratiti razgovor na čovjeka kojeg poznaje kao oca. Dok bi klasična filmska biografija objašnjavala Manna i njegovu važnost, Pawlikowski ga dovodi u situaciju u kojoj moramo sami procijeniti koliko se iza velikog književnika nalazi čovjek sposoban suočiti se s vlastitim slabostima, gubitkom i odgovornošću.
© Ivica Perinović, FILMOVI.hr, 6. rujna 2026.
Piše:
IvicaPerinović