Višeglasni portret suvremenog filmskoga feminističkog jezika
22. ZagrebDox, 19. - 26. travnja 2026.: Nemilosrdne (No Mercy), red. Isa Willinger, Austrija, 2025.
-
Smrću austrijske feminističke sineastice Valie Export (1947–2026) prije tjedan dana, hrvatska je premijera dokumentarca No Mercy (2026.) njemačke redateljice Isabelle Willinger na festivalu ZagrebDox, odjeknula neočekivanim epilogom u širem regionalnom prostoru. Willinger je film, posvećen Međunarodnom festivalu ženskog filma u Créteilu, predgrađu Pariza, uobličila skupnim damskim portretom najistaknutijih predstavnica ženskoga filmskog pisma danas. Postavivši tezu kako je ženski film grublji od muškog, u nazivniku sovjetsko-ukrajinske redateljice Kire Muratove (1934–2018), u Willingerinu filmu se pored Export, i.o., pojavljuju i Catherine Breillat, Virginie Despentes, Alice Diop, Céline Sciamma, Ana Lily Amirpour i Monika Treut.
Koprodukcijskim dokumentarcem od skoro dva sata – nastalim suradnjom berlinskog Tondowski Films, bečkog Flair Filma, te ZDF/Arte/ORF-a, uz patronat Eurimagesa, Isa Willinger je Muratovu postavila uz bok samom ocu svjetske kinematografije Sergeju Ejzenštajnu, majstoru „montaže atrakcija”. U svojoj studiji Film i subverzija (Herbert von Halem Verlag, 2013.), snagu Muratovljina opusa Willinger mapira između dekonstrukcije i spektakla, između parodije i senzualnog aficiranja gledatelja. Studiju dodatno obogaćuje razgovorom sa slavnom redateljicom u društvu njezina drugog supruga, lenjingradskog slikara i produkt-dizajnera Jevgenija Golubenka. Kad bi se u potpunosti mogla preuzeti teza poetike Filma i subverzije, No Mercy bi mogao funkcionirati kao autoričin opus magnus. Svoje prvo dugometražno ostvarenje, Hi, AI (2019.), nagrađeno njemačkom nagradom Lola, Willinger je posvetila odnosu tehnologije i čovječanstva, čiji razvoj te utjecaj namjerava popratiti i u svom najavljenom sljedećem radu, dok joj je drugi dugi, klimatski dokumentarac Plastic Fantastic (2024.), pored premijere na CPH:DOX-u, prikazivan i na prizrenskom DokuFestu. U kratkom metru te ranijim radovima, redateljica koja je studirala u New Yorku i Berlinu, za dokumentarac o odnosu glazbe i politike koristi glazbu zagrebačkog free-jazz sastava Grupo delle Azioni Progressive.
U skladu s filmovima čiji artizam odskače od konvencije, Muratovljevu kritika žanrovski povezuje s opusom Aleksandra Sokurova. Willinger dodatno naglašava autoričin otvoreni prijezir spram Tarkovskog, pogotovo zbog scene spaljivanja krave u Muci po Andreju. No, postavlja se pitanje: ne upada li preuzimanjem stava slavne redateljice autorica u zamku svojih uzora, kada, dok kritizira tuđu grubost, istovremeno prikazuje protagonistice Baise moi (2000.) redateljice Virginie Despentes koje – u duhu filmskih rola i/ili memoara Lydije Lunch – serviraju simbiozu eros-tanatos kroz cipelarenje i hladnokrvne egzekucije prvo napaljenih, a onda i pothlađenih muškića? Je li ta kontradikcija namjerna ili slučajna, ostaje otvoreno već na samom početku filma.
Rođena na području današnje Republike Moldavije, u rusko-židovskoj obitelji, oca antifašističkog gerilca pogubljenog u Drugom svjetskom ratu od strane rumunjske kolaboracionističke vlasti, Muratova je nakon rata živjela s majkom ginekologinjom u Bukureštu da bi se po svršetku studija režije na moskovskom Kinematografskom institutu Gerasimov, 1971. zaposlila kao redateljica u Filmskom studiju Odesa. Prvi je film snimila već 1961. godine, ušla u prvi brak, a poradi idiosinkronog filmskog jezika djela su joj osporavana, dok je prvi profesionalni sukob 1978. godine odvodi u tadašnji Lenjingrad. Nakon pada SSSR-a 1987. godine, filmovi su joj prikazivani na prestižnim filmskim festivalima u Berlinu (Srebrni medvjed, 1990.), Cannesu, Moskvi, Veneciji, Rimu… 1994. godine primila je Leoparda časti u Locarnu, 2005. godine imala je retrospektivu u njujorškom Lincoln Centru, a po smrti joj je čitav opus prikazan i na Rotterdamu.
Lepezu feminističkih ostvarenja započinje s Anom Lily Amirpour. Američka je to sineastica britansko-iranskog porijekla; njezin je „iranski vampirski western” A Girl Walks Home at Night (2014.), debitirao na Sundanceu, a koja filmskoj kulturi zamjera dvostruke kriterije: „Scorsesea nitko nije zapitao zašto li su njegovi junaci pohlepni ili ambiciozni?”. Svoju autorsku frustraciju mjeri spoznajom da nikada nije prodala film predstavljajući ga kao ženski. „Uvijek sam išla kroz priču, a ljude koji financiraju moje filmove nikad nisam doživljavala kao muškarce ili žene, već kao luđake koji imaju novac”, kaže u autosatiričnom tonu s dvostrukom oštricom. „Ulaganje u filmove smatram najglupljim poslom u koji netko može investirati”. Insertom iz Muratovljina filma Astenični sindrom, autorica komentira Muratovljinu izjavu kako svoje likove ne vidi kao ženske figure, nego naprosto kao – figure. Kroz intervju, odbija rodnu identifikaciju s filmskom baštinom, rekavši kako se kao klinka poistovjetila s Martyjem McFlyjem (protagonist Povratka u budućnost Roberta Zemeckisa), jer je bio – dječak. „Priča je ta koja vas preuzme ili ne – te pobija čitavu kategorizaciju”, priča Amanpour.
Slijedi razgovor s Jackie Buet, ravnateljicom festivala ženskog filma u arhivi Créteila, okruženom rolama Mire Nair, fotografijama Agnes Varda i sl. Buet ženske filmove smatra „direktnijima”, ali ne razumije što je Muratova zapravo mislila pod „brutalnim”. Willinger nastavlja tezu s Margit Czenki, njemačkom redateljicom koja je provela sedam godina u pritvoru radi pljačke banke. Korišteni insert s autobiografičnim filmom Komplizinnen počinje motivom fotografije krave, na raportu antijunakinje o osobnim predmetima koje smije držati u ćeliji, a muški glas s razglasa više nadzire doli penetrira u njezinu svijest. Austrijska redateljica Minika Treut evocira entuzijazam debata s festivalskih tribina, uz citat Exportinog Unsichtbare Gegner (1977.) s kadrovima ratovanja urbane gerile. Czenki citira Brechtovu izjavu: „Što je pljačka banke nasuprot njezinu osnivanju?” te dodaje: „Kod muškaraca si sretan da ne rade probleme, u miru, dok se žene još uvijek želi odgajati. O odgoju se radi.“ Kao jedna od glavnih predstavnica lezbijskog filma, Treut kaže kako je Verführung: Die grausame Frau (1985.), njezinu adaptaciju Sacher-Masochovog romana Venera u krznu, nadahnuo lik protagonistice Wande. Film (u prijevodu Zavođenje: Grozna žena), u dekadama '80-ih i '90-ih luči skandal za skandalom i biva zabranjivanim, a u retrospektivi ga se smatra trenutkom račvanja free-sex radikalki od anti-pornografskih feministica. Treut ističe tabu sadomazohizma u lezbijskoj kulturi, kao i da je defileom S/M-lezbijki na Gay Prideu 1983. godine, pretpostavimo da je riječ o San Franciscu, lezbijska seksualnost učinila prvi korak prema društvenom prihvaćanju, o čemu govori u filmu Female Misbehaviour (1993.).
Razgovor s Export snimljen je u barskom prostoru, uz kadrove filma Jungfrauenmaschine (1988.), koji se kao i performans Tapp und Tastkino (1968.), predstavljen na filmskom festivalu, hvata – pun intended! – uz tzv. Expanded Cinema, granu bečkog akcionizma. U ovom je radu, skrivajući grudi u kutiji prostor kina Export identificirala s tijelom, omogućivši konzumentima rada „opipati ono iznutra”. Export spominje njegov divovski odjek, kao i reakciju, stanovitog redatelja Radanovića, koji je u pitanje doveo rad kao filmsko djelo uopće. Ovaj relativno agresivan odjek Export smatra reakcijom na ženski redateljski potpis, na zahvat u domenu „muškog rada”. Export je u poznatom performansu From the Portfolio of Doggedness (1966.) svojeg partnera Petera Weibla četveronoške vodila ulicama Beča na uzici za pse. Iako su oba bili tandemski radovi Export i Weibla, Willinger to uopće ne spominje, valjda zato što je „portfelj upornosti” opće mjesto germanske i srednjoeuropske supkulture. U tom prizoru na djelu je jasno ulančavanje u mizansceni s djelom Sacher-Masocha, koje funkcionira kao aluzija na S/M prakse – hijerarhiju, kontrolu, dresuru i ritualizirano poniženje – elemente koje Export i Weibel svjesno preuzimaju i premeću u kritički, feministički ključ.
Drugu trećinu filma otvara razgovor s redateljicom Catherine Breillat, autoricom filma Romance (1999.), koja je već kao 16-godišnja maturantica debitirala romanom Easy Man, a zahtjev za upis studija režije u Parizu joj je odbijen. Roman je zabranjen u Italiji i Francuskoj za mlađe od 18 godina, dok ju je njemački časopis Stern proglasio „sramotom godine”, a Despentes je ističe kao jednu od svojih najvećih uzora. Prisjećajući se svojih autorskih početaka u burlesknoj intonaciji, te žive i pismene korespondencije s klasicima Godardom i Rosellinijem, Breillat kaže kako se muškarci boje svega te nisu spremni razgovarati o svojoj intimi. „Kad sam pisala scenarij za Romance, nastojala sam ne simulirati scene seksa. Kad se nadiđe pornografsko predstavljanje ljudske seksualnosti, jer ono nije filmično, seksualnost se odvaja od ljudi. Radi svog integriteta to ne smijemo raditi. Moramo prihvatiti da se seksamo. I da seks nije vulgaran, ni grozan niti sramotan.” Primjerice, starija adolescentica iz njezina filma Ein Mädchen (1976.) o seksualnom identitetu, stječe prva intimna iskustva sa starijim muškarcem te ispisuje svoje ime na ogledalu vaginalnim sekretom.
Filmovi ceste djela su indonežanske redateljice Mouly Surya, te iranske Marzieh Meshkini; prvi je starozavjetni motiv dekapitacije iz Priče o Juditi, kao kazna za pokušaj silovanja u kojem je Surya obnažila samo muškarca, a transport muške glave bio bi persiflaža Donesite mi glavu Alfreda Garcije, dok je Meshkinina priča o djevojci koja samo želi sudjelovati u biciklističkoj utrci dok je na konjima proganja patrijarhat u obliku više generacija predaka. Trans-cinema predstavljaju američke redateljice Joey Soloway i Nina Menkes, prva kao autorica pojma „ženskog pogleda” kojeg je predstavila 2016. godine na TIFF-u u Torontu. Potonja ga opovrgava kao pokušaj uspostave alternativnoga monolitičkog koncepta, čime je Willinger pokazala da joj je stalo prikazati autorske pluralitete. Francuska redateljica senegalskog porijekla Alice Diop, autorica sedam dokumentaraca, koja je osvojila Zlatnog lava filmom Saint Omer (2022.) pitanje „ženskog pogleda” odvodi butlerovskim putem, govoreći o prosvjetiteljstvu pogleda – pogotovo po pitanju crnog tijela – koji bi trebao dekonstruirati naše gledateljske navike. Pogled kao normativna praksa, tijelo kao političko-društveni konstrukt te kritika hegemonijskih režima vidljivosti, dakle bell hooks, ali i Frantz Fanon u srčiki.
Ni ravnateljica Buet ne zna što bi sa „ženskim pogledom”, a Celine Sciamma, redateljica Portrait of a Lady on Fire (1999.) kaže kako je već zloupotrijebljen od holivudske industrije kao dio procesa fem-washinga. Glas autorice u offu, koji prati snimka širokokutno snimljenog pejzaža u nokturnu, ulančava glasove navedenih redateljica u svojevrsni korus: svaka od njih svjedoči kako je Muratova, iza željezne zavjese, uspjela otvoriti prostor za feminističku imaginaciju koja se ne da svesti na jednu paradigmu. Margit Czenki govori o subverziji svakodnevice, Céline Sciamma o emancipaciji pogleda, Valie Export o tijelu kao političkom ekranu, dok Virginie Despentes i Catherine Breillat naglašavaju brutalnu iskrenost ženskog izraza. Alice Diop pak povezuje Muratovu s današnjim pitanjem crnog tijela i gledateljskih navika.
Taj višeglasni off zatvara film kao feministički testament: Muratova se pokazuje kao uzor za sve tri struje feminizma – liberalnu, radikalnu i poststrukturalnu – jer je njezin opus istodobno politički, estetski i egzistencijalno nepopustljiv. No Mercy time ne završava samo kao portret jedne redateljice, nego kao manifest o snazi ženskog stvaralaštva iza željezne zavjese, koje i danas odjekuje u globalnom filmskom imaginariju.
© Vid Jeraj, FILMOVI.hr, 25. svibnja 2026.