Forsiranje granica: ljudskih, geografskih, medijskih

22. ZagrebDox, 19. - 26. travnja 2026.: Međunarodna konkurencija

• 

  Već na samom početku fragmentiranog videodnevnika Soraya, mlada Afganistanka stacionirana privremeno u Teheranu, navodi verbalnu šifru za ilegalni prelazak granice. „Game“ ili „igra“ u hrvatskom prijevodu, magična je riječ kojom kreću pripreme za forsiranje granice, prvo Turske a potom i Grčke, nakon čega je mladoj ženi i njezinim suputnicima otvoren put prema državama njemačkoga govornog područja. Prvo Austrije gdje joj živi majka, a potom i Berlina gdje će nakon petogodišnjega naprijed-natrag putovanja dočekati njemačku putovnicu. Naime, tako piše na kraju njezina filmskog ornamenta kojeg je uredila i montirala u suradnji s etabliranim iranskim redateljem Mehrdadom Oskoueijem. Na početku 77-minutnog filma Lisica pod ružičastim mjesecom (A Fox under a Pink Moon), navedeno je kako je sastavljen od snimaka mobilnim uređajem, no u konačnici to je intimna filmska epopeja o iranskoj svakidašnjici. I ne samo iranskoj, nego i afganistanskoj, premda je Soraya pamti ili živi na daljinu, prema ranim fotografijama oca i majke ili TV vijestima u kojima Talibani preuzimaju sve državne institucije i društvena pravila igre. Pogotovo su potresne snimke jedva vidljivih ljudskih figura koje padaju s posljednjeg američkoga teretnog aviona nakon što se vinuo u nebo i napustio teritorij kojega su do nedavno kontrolirale oružane snage SAD-a.

  

  Premda na početku forsiranja turske granice Soraya „ujakom“ titulira redatelja i nezavisnog producenta Mehrdada, njih dvoje nisu u krvnom srodstvu. Slučajno su se susreli na umjetničkoj radionici renomiranog kipara o čijem je životu i radu Iranac namjeravao snimati film. Upoznavši Sorayu, preusmjerio je svoj fokus na njezine videozapise mukotrpne igre s Europom i nevolje sa zlostavljačem Alijem, njezinim suprugom kojeg je na kraju napustila. Također na njezine šarene crteže tužnog klauna ili skulpture čudovišnih glava s bradama nalik onima s mezopotamijskih reljefa, na dragu joj figuru lisice zbog toga što je stvorenje „nježno, brižno i lijepo, i u stanju je brinuti za sebe“… Redatelj navodi kako je u hodu morao mijenjati doks-strategiju od klasične prema građenju „na daljinu.“ Morao se prilagoditi tuđem ritmu i mobilnom fokusu kojeg je montažom naknadno kontrolirao, preslagivao ili animirao. Drugim riječima, reformirao je Sorayine vizualno dramatične igre u zaokruženu priču o boravku u privremenim kampovima u Turskoj, neuspješnim prelascima granice, mrzovoljnom suprugu Aliju namjerno zamućenog lica, masnicama po licu i tijelu koje kamuflira kremom, razbijenoj gitari koju stavlja u vreću za smeće, teheranskim danima tijekom kojih čisti raskošne sobe i prikuplja smeće iz stanova neke višekatnice… Kao vezivno tkivo fragmentiranih videozapisa redatelj će koristiti Sorayine crteže tužn(e)og žene-klauna –  njezinu metaforu ili njezino drugo lice koje će dodatno animirati i na taj način preći granicu klasičnoga doksa. Dakako, nije ni prvi ni posljednji autor koji se služi animacijskim trikovima kako bi osnažio nevidljivu, intimnu stranu Sorayinih igara s granicama. Sudeći po filmu, igra je permanentna, čak ne staje i kondicionalna je unatoč pozitivnoj poruci na odjavnoj špici. Njezinu formulu protagonistica opisuje sredinom filma kada kaže da ne može putovati u Afganistan jer nema putovnice, no da bi je dobila treba joj ID, a do njega može jedino u državi gdje je rođena – dakle, u Afganistanu.

  Film dvoje autora – Soraye i Mehrdada, referentan je za cjelokupnu selekciju međunarodne konkurencije 22. ZagrebDoxa i nije čudno što je nagrađen Velikim pečatom (po žiriju u sastavu David Borenstein, Christian Frei, Oliver Sertić). Proglašen je, također, najboljim filmom krajem prošle godine u Amsterdamu na Međunarodnom festivalu dokumentarnog filma (IDFA).

  

  Slobodno bi se moglo zaključiti da je forsiranje labilnih granica, kako ljudskih i geografskih tako i medijskih, opći moto zagrebačke selekcije od 20 doks-naslova. Ona se (granica) manifestira u različitim, ako ne i neočekivanim formama ili figurama. Primjerice, u žestokom forsiranju uskoga šumskog pojasa, uz živu rafalnu paljbu i topničke udare, prema Andriievki u Donjeckoj oblasti u naslovu 2000 metara do Andriievke (2000 Meters to Andriivka) ukrajinskog redatelja Mstislava Černova. Šuma je nestabilna granica koju naizmjenično kontroliraju ruske, potom ukrajinske, pa ponovno ruske oružane snage. Varljiva je i medijska granica TV ekrana kojim Maryam pomoću interneta u New Yorku – videonadzorom kontrolira roditelje u Teheranu. U filmu Prošla nesvršena budućnost (Past Future Continuous) redatelja Morteza Ahmadvanda i redateljice Firouzeh Khosrovani iranska migrantica na daljinu špijunira dom svojih roditelja i brine o njihovoj sigurnosti. Kako jačaju društveni nemiri, tako je slika na ekranu nestabilnija i sve crnja, vizualno i metaforički. Neizostavno se nameće pitanje doks-mjere redateljskog dvojca. Čini se kako je u manjoj mjeri hladni, nesvakidašnji nadzor obrnutog smjera – od djeteta prema roditeljima, a znatno više medijski konstrukt uz poetski potpuri tobože zabrinute kćeri, sve u svrhu diskretnog seciranja iranske društvene igre.

   

  Za film Lomeći prepreke (Cutting through Rocks) o iranskoj seoskoj svakidašnjici na nesvakidašnji način zaslužno je također dvoje autora iranskog podrijetla, medijski odgojenih na američkom tlu: redateljica Sara Khaki na Maryland sveučilištu u Baltimoreu i redatelj Mohammadreza Eyni na njujorškom Filmskom institutu u Tribeci. Fokus filma je na ženi muških osobina koja doista lomi konzervativne okvire seoskog društva jer se kandidirala za lokalno vijeće, dobila najviše glasova, preuzela upravni pečat i potaknula buru negodovanja među muškom populacijom sjeverozapadnog Irana. Destrukcija patrijarhalnih uzusa zaostale zajednice povratnog je učinka, pa će žena-motoristica i primalja, zbog tužbe pred sudom biti prisiljena dokazivati spol uz birokratsku prijetnju njegove promjene medicinskim zahvatom. Eynijevo rukovanje kamerom, a potom i montaža i režija u suradnji sa Sarom, podešeni su na mjeru živog doksa. Oboje su inače usredotočeni na razvijanje „vještina u oblikovanju nefikcijskog filma.“ Dakle, s rezervom spram sve većega udjela fikcije u doksu kao što je, primjerice, bio slučaj u prethodno spomenutom naslovu (Prošla, nesvršena budućnost).

   

  Prije osvrta na poljsku figuru nestalne granice, još dva ukrajinska uratka. Jedan doslovce plovi iznad ratom destruirana zemljišta – Divia je to ukrajinskog redatelja i snimatelja Dmitroa Hreškoa. Drugi je skromnog metra, kratka Poduka iz paleontologije (Paleontology Lesson) Sergeja Loznice. U fokusu je ove recenzije ne zbog medijske osebujnosti nego zbog toga što je posjet kijevske djece Prirodoslovnom muzeju jedna od društvenih igara koja fokus školaraca nakratko premješta sa surove stvarnosti rata na muzejske igračke iz daleke prošlosti. Drugi (Divia) znatno je duži i zapravo je „let iznad ukrajinskog gnijezda“ ili „područja ljudskog bezumlja“ u kojem je gotovo bez ostatka izobličen Zemljin pejzaž u nepregledno odlagalište topničkih granata, šrapnela, nefunkcionalnih vozila, tenkova, oklopnjaka itd. Filmski let muklog zvuka, bez ljudskih dijaloga, nakon uvodnih kadrova s divljim životinjama i pticama, upozorava kako su granice ljudskog ponašanja ipak pod utjecajem kozmičkih zakona. Zemaljske su transformacije (ili igre) znatnijeg mjerila i neupitne su za razliku od ljudskih. Spor, u vizualnom smislu predvidljiv doks o tome ne govori glasno, ali gledatelju sugerira kako je Zemljin univerzum, unatoč svemu, neemotivan, postojan, aktivan i beskonačnih dimenzija.

  

  Redatelj Michał Marczak je također ovisnik o Zemljinoj geografiji te je simbolično, ploveći Vislom u čamcu ili leteći iznad nje, istraživao medijsku granicu obiteljskog života Daniela i Agnieszke. Dakako, nije sva krivica na redatelju filma Razrješenje (Closure), ponešto se pita i muškog člana obitelji koji je nestanak šesnaestogodišnjega sina Chrisa usmjerio na moćnu rijeku. U potrazi za filmskim sižeom poljski je autor naletio na čovjeka koji više vremena provodi na Visli ili pored nje nego što se vraća u obiteljsku kuću. Čovjek se nikako ne miri s nestankom sina. Usredotočen na sve što rijeka nudi ili ne nudi, prešao je granicu građanskog komfora. U tom kontekstu redatelj je naišao na sebi ravnog sudionika, s tom razlikom što umjesto kamere u rukama drži motku s kukom na njezinu kraju. Čak je u kasnijim fazama snimanja sastavio poseban alat za pretraživanje riječnog dna. Zajednički će ih interes – nesretnog oca i znatiželjnog redatelja, uvesti u novi slučaj nestanka. Ovaj put mlade djevojke koja je glavom platila kupajući se u Visli i koju su, po zamolbi nesretnih roditelja, na kraju pronašli u nekom rukavcu izvan Varšave. Poljski film rijeke nije zaključen pozitivnim ishodom – Chrisova sudbina je i dalje neizvjesna, a potraga se nastavlja, ali je s druge strane filmsko iskustvo dvostrukog odjeka: neupitno medijskog za filmskog redatelja-istraživača, i egzistencijalnog za Daniela, istraživača riječnog dna i teško dostupnih rukavaca.

  

  Medijske ili egzistencijalne granice mogu biti doista krute kao u filmskom slučaju Zidovi (Walls – Akinni Inuk) dviju redateljica, Sofie Rørdam i Nine Paninnguaq Skydsberg ili osjetno mekše i konfuzne u britanskom Sintetičnom suosjećanju (Synthetic Sincerity). Drugim naslovom, redatelja Marca Isaacsa, otvoren je zagrebački festival. Vjerojatno je domaću publiku zbunio nategnutim srazom dviju doks-opcija. Montirao je priču o tome kako se UI algoritmom mogu iritirati ili manipulirati filmski portreti stvarnih osoba. U namjeri da gledatelju približi mehanizme i alate kojima se mogu poticati kako mimika lica tako i gestikulacija stvarnih osoba, redatelj se „izgubio u dox prijevodu.“ Njegovi laboratorijski miševi su Ablikim Rahman, pripadnik ujgurske populacije u Kini i Libanonka Lynn El-Safah iz Bejruta. Ne samo što je za potrebe sinopsisa redatelj izmislio Sveučilište južne Engleske, nego je u njegov kompleks unio istraživački odjel Synthetic Sincerity Lab, po kojem je film nazvan i u kojem (laboratoriju) Lynn ima tobože važnu funkciju. U tom smislu fikcijsko-nefikcijski laboratorij širi doks-granicu u domenu lakrdije. Pogotovo stoga što pripadnik ujgurskog naroda svako malo kuha tradicionalna jela i nudi ih članovima filmske ekipe. Zidovi je ortodoksniji dokumentarac s obzirom na temu razgraničenja – na žene unutar i izvan zatvorskog režima. S jedne strane je Ruth, zatočena u grenlandskom zatvoru, vremenski nedefinirane kazne zbog ubojstva i sklonosti agresivnom ponašanju. S druge je Nina, suredateljica koja će postupno, najprije kamerom a potom uz veliku pomoć odvjetnika, otkloniti gotovo nerješivu prepreku između dva pola Ruthine stvarnosti. Ona je (prepreka), prije svega birokratska, a grenlandski je naslov i medijsko upozorenje o tome kako su nedefinirana stanja psihološki pogubna za pojedinca, naročito kazne bez perspektive po danskim propisima.

  

  I za kraj još jedna djevojka (rođena 1982.) čiji doks-fokus po mnogočemu korespondira sa Sorayinom epopejom, već od činjenice da je Vladlena Sandu u filmu Sjećanje (Memory) također putovala naprijed-natrag između Feodosije na Krimu gdje je rođena i Groznoga u Čečeniji. Njezini su „ujaci“ također redatelji svjetskog glasa poput Parajanova ili Andreja Tarkovskog, premda odavno nisu među živima poput Sorayina Mehrdada. Vladlenino je djetinjstvo obilježeno parolama boljševizma, a njezino ime je kombinacija slogova iz imena i prezimena njegova ideologa V. I. Lenjina. Majka glumica i otac pod udarom ukrajinskog zakona zbog „uzgoja cvjetova opijuma“ vjerojatno su bili okidači za raskošni doks o ratu u Čečeniji, surovu odgoju u djedovoj kući u Groznom, horor teatru od lutaka koji joj služi kao utočište, nadrealno aranžiranom djetinjstvu u kojem redateljicu igraju druge djevojčice, crtanju nemani po derutnom zidu, presvlačenju u kostim King Konga kojim se također štitila od surove stvarnosti, kao što je risani kostim klauna psihološki pomagao Sorayi… Jedna je djevojka na sjeveru između dviju ratom devastiranih ruskih federalnih jedinica, druga znatno južnije na biološki škrtom poluotoku, između nekadašnjega perzijskog carstva i vrleti Afganistana. Vremenski razmak između njih je četvrt stoljeća. Prva je pohađala značajnu moskovsku školu kinematografije (VGIK), druga tek kiparsku radionicu; obje su višestruko medijski talentirane i bile prisiljene na put bez povratka – u Zapadnu Europu, prema Amsterdamu odnosno Berlinu. Sorayina epopeja je više-manje linearna, dočim je Vladlenina igra suzdržanijeg smjera, zbog silne količine vizualnih simbola koji njezin doks guraju izvan kategorija klasičnog, fikcijskog ili hibridnog. Štoviše, film premijerno prikazan na 82. Venecijanskom filmskom festivalu u sekciji Giornate degli Autori, sve je nabrojeno i malo više od toga.  

  © Željko Kipke, FILMOVI.hr, 5. svibnja 2026.

Piše:

Željko
Kipke