Fenomen Lisinski

ESEJ: Vatroslav Lisinski kroz film Oktavijana Miletića

• Oktavijan Miletić radio je film u sličnim uvjetima u kakvima je Lisinski skladao. Bili su to prvi koraci zvučnog filma koje nije bilo lako činiti, naročito u okruženju u kojemu sam predsjednik Saveza kinematografa Aleksandar Aranicki na zvuk reagira držeći se za glavu: „Samo nam je još to trebalo!“ Miletić je bio hrabriji od lika kojega je prikazao u prvom hrvatskom zvučnom filmu te je sam postao najveći snimatelj svoga vremena
  
  
  
  Vatroslav Lisinski bio je prvi, i zapravo, jedini značajni skladatelj iz vremena ilirskog preporoda. Kao autor prve i druge hrvatske nacionalne opere u Hrvatskoj, Lisinski već dugo nosi auru koja ga diže na pijedestal zvijezde. Njegov je zvjezdani status toliko visok da je o njemu snimljen film – i to ne bilo koji film, nego povijesno važan film: prvi dugometražni zvučni film u Hrvatskoj. Bio je to ujedno i prvi ali i posljednji igrani film Oktavijana Miletića u ulozi redatelja. No u kontekstu tolikih prvaka malo se tko pita u kolikoj je mjeri „Lisinski“ dobar biografski film i u kolikoj je mjeri njegov tretman glazbe, koju je Boris Papandopulo skladao „prema motivima Vatroslava Lisinskog“, dobar ili izvrstan u odnosu na temu.
  
  Moglo bi se reći da je prvi zvučni dugometražni igrani film u Hrvatskoj snimljen zahvaljujući čovjeku koji je samo indirektno sudjelovao u njegovom stvaranju. Bio je to ruski inženjer Aleksandar Gerasimov. Služeći se polovnom nijemom kamerom, on je sastavio zvučnu kameru. Ako se zna da je to bilo 1932. godine, jasno je da je „izum“ pet godina kasnio za prvim zvučnim filmom. „Pjevač jazza“ prikazan je krajem 1927. godine, kombinirajući dvije tehnologije za ozvučivanje. No da nije bilo Gerasimova, Hrvatska još dugo ne bi dobila tehnologiju za snimanje i prikazivanje zvučnog filma, premda su na tragu njegovog „izuma“ bili Stanislav Noworita i Sergije Tagatz.
  
  
  
  Zapravo, dugo je vremena i prošlo do trenutka kada je Gerasimov uspio „upogoniti“ svoje otkriće. Prvi zvučni film snimljen je 1937. godine. Bio je to kratki film „Šešir“ za koji je zvuk snimao sam Gerasimov, a režirao ga je budući veliki snimatelj, Oktavijan Miletić.
  
  Oktavijan, sin ugledne obitelji preporoditelja hrvatskog kazališta Stjepana Miletića, bio je gotovo jednako zaluđen filmom kao i Aleksandar Gerasimov. Kino- projektor, koji je dobio kao dar za dvanaesti rođendan, toliko ga je oduševio da je bio spreman na sve kako bi stvorio idealne uvjete snimanja.
  
  Ivo Škrabalo piše da je Oktavijan Miletić adaptirao plinsku svjetiljku kako bi dobio pravi izvor svjetla, i to pomoću šivaćeg stroja čiji je ručni pogon preradio u nožni. Nije stoga čudno da je 1917. godine u stopu pratio filmsku ekipu koja je u Zagrebu snimala prvi hrvatski igrani film „Brčko u Zagrebu“, kao ni to da je, dvije godine kasnije, doslovno pobjegao od kuće kako bi upoznao i asistirao glumcu i redatelju Hansu Hommi u Beču. Kada se pojavila prva amaterska kamera kompanije Pathé, Miletić ju je kupio i počeo snimati filmove. U tim su filmovima glumili njegovi prijatelji i rođaci, a šaljive asocijacije na velike majstore nijemog i ranog zvučnog filma nisu bile slučajne. Filmovi su se, naime, zvali: „Strah“, „Zagreb u svjetlu velegrada“, „Faust“, „Nocturno“ itd.
  
  Nije dugo trebalo da se Miletić poveže s ključnim ljudima hrvatskog filma. Upoznao je i Gerasimova, a prva zvučna kamera omogućila mu je da sam – kao redatelj, scenarist i kamerman – snimi prvi zvučni film u Hrvatskoj, „Šešir“. Za „Šešir“ je glazbu – koja je sada bila vrlo važna komponenta – skladao operetni skladatelj Eduard Gloz.
  
  Pet godina kasnije, usred rata, Miletić je, unatoč poteškoćama, snimio dokumentarno-igrani film „Barok u Hrvatskoj“. Zamislivši ga kao prikaz baroknih dvoraca kroz koje vodi grof Janko Drašković, Miletić, koji je opet upravljao i kamerom i koji je režirao film, potražio je podršku slavnih umjetnika. Janka Draškovića glumio je tada ugledan glumac Tito Strozzi, u baletnoj sceni nastupili su prvaci hrvatskog baleta, Ana Roje i Oskar Harmoš, a glazbu je skladao još mladi, ali već istaknuti Boris Papandopulo. Dio filmske ekipe iz „Baroka u Hrvatskoj“ preuzeto je u sljedećem Miletićevom filmu, „Lisinski“. Koliko se god danas tema činila logičnom – jer zašto ugledni skladatelj prve hrvatske opere ne bi bio temom prvog hrvatskog dugometražnog igranog filma? – u ono je vrijeme bila prilično hrabra.
  
  „Ustaški ideolozi,“ piše Ivo Škrabalo, „nisu dobro gledali na prošlostoljetne pobornike južnoslavenskog okupljanja i gdje god su mogli nijekali su povijesnu ulogu ilirskog pokreta u stvaranju moderne nacije. Stoga je film Lisinski teško mogao poslužiti kao ideološka propaganda. Sa svoje strane, pisac scenarija Milan Katić – čovjek koji je predstavljao vezu s Narodnooslobodilačkim pokretom u „Slikopisu“ – u više je izjava i članaka za tadašnje novine indirektno 'opravdavao' izbor teme, ističući da će kroz nju doći do izražaja 'snaga i vriednost hrvatske kulture'...“
  
  No „Lisinski“ je svejedno bio odlična tema za prvi zvučni film, doista tema za koju se vrijedilo boriti. Tadašnja ga je publika prihvatila, ali današnja o njemu malo znade jer je film dugo bio „zakopan“ u arhivima. Zapravo, dugo se mislilo da su sve kopije odnesene u beogradsku Jugoslavensku kinoteku, no početkom osamdesetih godina prošlog stoljeća sasvim je slučajno pronađena jedna kopija u „Jadran filmu“. Prionulo se restauraciji – a i tada je to bilo gotovo potajice, jer je film u raznim režimima ostajao nepodobnim. Nova i restaurirana kopija prikazana je 18. listopada 1990. godine u tadašnjem kinu „Balkan“ i to povodom vraćanja spomenika banu Jelačiću na središnji zagrebački trg.
  
  Sama činjenica da film postoji i da ima zvučan naslov, čini ga važnim. Međutim, danas Miletićev film ostavlja gledatelja hladnim. Postoje brojni razlozi za to. Premda je njegov autor težio profesionalizmu, „Lisinski“ u nekim aspektima izgleda kao amaterski film. Katićev scenarij donio je niz prilično naivnih dijaloga koji tadašnji glumci, a naročito nositelj glavne uloge Branko Špoljar, nisu znali niti mogli nadići.
  Veljko Maričić u ulozi Alberta Štrige, lika koji je i u stvarnosti doista bio „duhovni pokretač“ Vatroslava Lisinskog, djelovao je mnogo uvjerljivije. Neprofesionalna glumica Lidija Dominković također nije mnogo mogla dodati ulozi Hedvige Banove, čija se pasivna tugaljivost današnjem gledatelju ne čini samo artificijelnom, nego groteskno smiješnom. Pokušalo se nešto digniteta dati ulozi Sidonije Erödy-Rubido, koju je glumila i pjevala prvakinja hrvatske opere Srebrenka Jurinac, ali je njezina uloga bila nedovoljno velika i nedovoljno učestala na filmskom platnu.
  
  
  
  U knjizi „101 godina filma“ Ivo Škrabalo je najprije istaknuo dobre strane filma: historijsku autentičnost ambijenata, raskošne plesove u grofovskim odajama, maestoznu izvedbu „Ljubavi i zlobe“ te veliki prizor demonstracija na Markovu trgu. Ističe i Miletićeve asocijacije na slikarstvo, barokne interijere, detalje orgulja i unutrašnjost crkve u Mariji Bistrici. Međutim, i Škrabalo je jasan pri ocjeni najvažnije filmske komponente – scenarija:„Dramaturški okvir filma je koncert Zagrebačke filharmonije posvećen djelima Lisinskog…“
  
  Okvir je dobro zamišljen, dapače, s Borisom Papandopulom kao dirigentom koji ravna koncertom. Međutim, kako se film razvija, čini se da je okvir sasvim nepotreban. Stvoren je dojam artificijelne tvorevine potpuno odvojene od stvarnog Lisinskog koji se veliča unatoč njegovom patetičnom prepuštanju sudbini, pa čak i kada piše prvu hrvatsku budnicu ili prvu hrvatsku operu. Osim toga, kvaliteta glazbenih izvedbi nije naročito visoka, što baš ne ide u prilog Zagrebačkoj filharmoniji i zboru i orkestru Hrvatskog narodnog kazališta. Uostalom, Zagrebačka filharmonija i HNK, pokazat će povijest, rjeđe će sudjelovati u snimanjima glazbe za filmove od tadašnjeg Državnog simfonijskog orkestra, odnosno današnjeg Simfonijskog orkestra HRT-a.
  
  Ivo Škrabalo piše: „… Prije početka izvedbe na proscenij izlazi pripovjedač (Tomislav Tanhofer) i svojom prvom rečenicom intonira osnovnu tezu i raspoloženje cijeloga filma: 'Gospodo i gospođe, život mnogih hrvatskih velikana bio je težak, turoban i bijedan.'
  Slika nas tada vraća čitavo stoljeće unatrag i nižu se prizori iz biografije Lisinskog (povremeno popraćeni komentarom pripovjedača), koji (prizori) od samog početka nastoje izazvati emocije sažaljenja nad genijem za koga njegova sredina nema razumijevanja i protiv kojega se ispriječilo premnogo zapreka i urotilo previše neprijatelja da bi se mogao afirmirati…
  
  Ovakva je koncepcija najviše štete nanijela samome liku Lisinskog, pa i Branku Špoljaru kao njegovu tumaču. Protivno namjerama autora, dobiva se slika čovjeka maloga formata koji u osnovi ne vjeruje u sebe, pa se i nehotice javlja pitanje trebali od drugih očekivati da ga cijene više nego on sam. .. Namjera je bila, bez dvojbe, na taj način podcrtati plemenitost duše glavnoga junaka, ali – gledajući s razmaka od pola stoljeća – tolika skromnost iritira, a plačljive jadikovke nad prilikama mogu izazvati suprotan učinak.“
  Nije teško prihvatiti Škrabalovo mišljenje da se čini kako je „scenarij napisan još u prošlom stoljeću, pa je od onda čekao da napokon bude realiziran suvremenim filmskim jezikom s kraja tridesetih i početka četrdesetih godina…“.
  
  
  
  Promatran iz današnje perspektive, film se s jedne strane čini pretjerano činjeničnim. To, doduše, opravdava inicijalna ideja snimanja polusatnog edukativnog filma, ali se scenarij, za koji se Katić toliko borio, mogao osuvremeniti. Nekoliko je točaka u životu Vatroslava Lisinskog koje su upravo tražile pretvaranje u fikciju, ali to ni scenarist ni redatelj nisu znali iskoristiti. Na primjer, film uopće ne prikazuje pravu dramu Lisinskoga za čije je školovanje u Pragu Štriga organizirao sakupljanje financijskih sredstava da bi naposljetku skladatelj zbog godina starosti bio odbijen na Praškom konzervatoriju. Skladateljeva hromost mogla se uzeti kao opravdanje za njegovu sramežljivost, no o tome film ne govori. Demonstracije na Markovom trgu 1845. godine su, doduše, raskošno prikazane s 200 statista, kako piše Škrabalo, ali iz filmskog teksta nije jasno kako je zbog tih demonstracija i srpanjskih žrtava odgođena premijera „Ljubavi i zlobe“.
  
  Ne vidi se niti velika i važna uloga bana Josipa Jelačića koji se samo spominje – Jelačić je, naime, Lisinskoga preporučio na Praški konzervatorij, a kasnije i konzervativnim profesorima Konzervatorija u Zagrebu koji su prikazani kao i Hedviga, poput karikatura. A i Hedviga pred kraj filma netragom nestaje – njezino ostavljanje Lisinskoga, umjesto da je prikazano žestokom svađom punom emocija, jednostavno je prepričano patetično-jednoličnim glasom naratora u koji je teško uživjeti se. Juraj Karlo Wiesner-Morgenstern, koji je u to vrijeme bio jedini doista obrazovani (strani) glazbenik u Zagrebu i koji je Lisinskom pomogao da orkestrira „Ljubav i zlobu“, uopće se ne pojavljuje niti spominje. A ne spominje se – naravno – niti pravo ime Vatroslava Lisinskog – Slovensko ime Ignac Fuchs.
  
  Ne spominje se niti posljednja skladba kojom se doista svečano i daleko uspjelije nego koncertom Zagrebačke filharmonije mogao uokviriti film.
  
  Lisinski se, naime, potkraj života zavjetovao da više neće skladati, jer je postao ono što su mu profesori na tadašnjoj Muzičkoj akademiji namijenili – „pisarčić“. Film ga doista prikazuje kao takvog zanemarujući činjenicu da se Lisinski pred kraj života na najtragičniji način vratio skladanju: napisao je pogrebnu pjesmu, poput Mozarta kojemu se činilo da sam sebi piše „Requiem“. No Lisinskijeva tragedija je bila veća, jer je njegova skladba zametnuta i nije izvedena na pogrebu. A zbog korelacije spomenimo i to da je Vatroslav Lisinski umro u 35. godini kao Wolfgang Amadeus Mozart.
  
  Ivo Škrabalo piše da je „Lisinski“, „unatoč neivnostima i melodramatskoj intonaciji… predstavljao svjedočanstvo profesionalne dozrelosti zagrebačkog kruga filmskih ljudi, pa bi u drugim povijesnim okolnostima taj film mogao dati početni zamah kinematografiji koja je u zakašnjenju za svijetom bila primorana na svaki način stvarati preduvjete filmske stručnosti…“
  
  Unatoč tomu, danas ostaje snažan osjećaj sveprisutnog amaterizma pri pristupu biografskom sadržaju. Ako se prisjetimo netom nametnutog korelata i vjerojatno najuspjelijeg glazbeno-biografskog filma (naravno, iz kasnije i modernije filmske ere te daleko umjetnički razvijenije i neuporedivo produkcijski moćnije kinematografije)„Amadeus“ Miloša Formana, moramo se zapitati u čemu je „Amadeus“ toliko uspješan a „Lisinski“ nije.
  
  
  
  Pri detaljnijoj analizi pronašli bismo niz razlika, ali glavno je pitanje zašto je Mozartov život prikazan i vjerno ali i vrlo zanimljivo širokoj publici za razliku od Lisinskijevoga. Moje je mišljenje da je Miletić bio previše zaokupljen početnom idejom edukativnog filma. Čvrsti se držeći nekih činjenica, nije ih pokušavao učiniti zanimljivim, ali ih je – možda u skladu s vremenom u kojem je nastao - uspijevao učiniti patetičnim.
  
  I Forman se držao činjenica iz Mozartovog života, ali ni u jednom trenutku nije zaboravio da je film fikcija i da kao takav mora ponuditi barem malo fikcije kako bi bio zanimljiv. Tako se u filmu „Amadeus“ kao osobna Mozartova karakteristika pojavljuje neobičan smijeh, koji je izmišljen, ali skladatelja – uz niz drugih elemenata – čini čovjeka od krvi i mesa. Takav poseban dodir fikcije koji pomaže da se skladatelj oživi u filmu „Lisinski“ potpuno izostaje.
  
  Druga stvar koje se Forman odlično dosjetio jest da Mozartov život pripovijeda njegov najljući neprijatelj i najveći obožavatelj, skladatelj koji u stvarnosti nije odigrao toliko važnu ulogu u Amadeusovom životu, ali je postojao - Antonio Salieri. Film je time ponovno oživljen – i to iz potpuno suprotne perspektive. Subjektivnost zapravo daje biografskom filmu element zanimljivosti ali i izvjesnu povijesnu vjerodostojnost – dobiven je dojam da je pripovijeda netko tko je osobno poznavao Mozarta, pa njegove riječi imaju daleko veću težinu od onih koje nalazimo zapisane u udžbenicima.
  
  Slučaj s „Lisinskim“ upravo je suprotan. Objektivni narator u pravom je smislu riječi „dodani glas“ koji službenim tonom povjesničara pripovijeda biografiju. Njegovo pripovijedanje je hladno i nepristupačno te traži distancu koju si je glavni lik već osigurao svojim samosažaljivim rečenicama bespomoćnika koji se nikako ne snalazi ni u domovini ni u svijetu. Njegov bi položaj bio jasniji i bliži samo da je kao narator uzet Alberto Štriga, koji je ionako najjači lik filma.
  
  „Lisinskome“ također nedostaje smještanje skladatelja u kontekst hrvatske glazbe 19. stoljeća. Forman je Mozartu lukavo suprotstavio Salierija. Premda to ne odgovara povijesnoj vjerodostojnosti, Salieri nije služio samo kao zanimljivi, emotivno angažirani pripovjedač, nego i kao protuteža Mozartu – prosječan skladatelj koji nikako nije mogao doseći veličinu genija.
  
  Da su se Miletić i Katić dosjetili sličnoga te da su prikazali Lisinskoga u glazbenom kontekstu Hrvatske u 19. stoljeću, gdje su domaće snage činili isključivo amateri – od Ferde Livadića, preko Stanka Vraza, Ivana Padovca i drugih – tada bi postalo jasno kolika je važnost Vatroslava Lisinskog bila u tom okruženju. Jer i Lisinski je bio amater, ali je bio darovitiji od ostalih – možda ne u tolikoj mjeri koliko su ga povijesti glazbe prošloga stoljeća pokušale uzdignuti, ali je u to vrijeme i u toj sredini doista bio najbolji.
  
  Formanov film „Amadeus“ zahvaljuje svoj veliki uspjeh kombinaciji stvarnih činjenica i fikcije, a to povezano s raskošnom produkcijom nije moglo ostati bez odjeka. No publika je morala osjetiti još nešto, što „Lisinski“ nikako nije uspio doseći. To je ravnoteža između čovjeka i skladatelja čije se životne situacije ne mogu prikazati odvojeno od njegovog stvaralaštva. To je Miloš Forman znao od samog početka. Služeći se isključivo Mozartovom glazbom, koju je birao i kojom se koristio uz pomoć još jednog velikog glazbenika, Sir Nevillea Marrinera, dirigenta slavnog orkestra St. Martin in the Fields, redatelj je svaku situaciju okruživao glazbom, nerijetko montirajući film prema njoj. Nezaboravna je situacija u kojoj umirući Amadeus diktira stavak „Confutatis“ iz svog „Requiema“ Salieriju. To je intimna scena dvojice glazbenika koju – bez izvrsno montirane glazbe – neglazbenici ne bi razumijeli.
  
  Ekvivalent takvoj sceni u „Lisinskome“ ne postoji. Ideja se naslućuje u prizoru u kojemu Štriga ostavlja Lisinskome tekst budnice „Prosto zrakom ptica leti“, pa Lisinski po odlasku prijatelja temu već „čuje“ u svojoj glavi – no to je samo blijeda naznaka onoga što je ponudio Forman. Dapače, usredotočivši se na tragičan život skladatelja prve hrvatske opere, Katić i Miletić gotovo su zaboravili na najvažnije – na glazbu.
  
  Premda ju je obradio jedan od najvećih hrvatskih skladatelja dvadesetog stoljeća, Boris Papandopulo, koji je doista pravi ekvivalent Sir Marrineru, Lisinskijeva je glazba gurnuta duboko u drugi plan. Svaki njegov dodir s glazbom prikazan je naivno – od njegovog dirigiranja zborom (koje je i vizualno i dijaloški prilično nespretno), do postavljanja na pozornicu opere „Ljubav i zloba“. S te pozornice Lisinski doslovno bježi, jer ne može podnijeti da mu se toliki dive – i tu potpuno potkopava bilo kakvu naznaku skladateljske osobnosti. Naravno da se glazba Vatroslava Lisinskoga ne može mjeriti s glazbom Wolfganga Amadeusa Mozarta, ali je se ipak moglo više istaknuti. Tim više što se u filmu ne čuju vrednija djela poput „Cum in vocarem“ ili idile „Večer“, nego se inzistira na onima koja nose epitet prvog i povijesno važnog (izuzetak je zbog Hrvatica iz opere „Porin“ koji se ipak čuje i vidi).
  
  No Oktavijan Miletić radio je film u sličnim uvjetima u kakvima je Lisinski skladao. Bili su to prvi koraci zvučnog filma koje nije bilo lako činiti, naročito u okruženju u kojemu sam predsjednik Saveza kinematografa Aleksandar Aranicki na zvuk reagira držeći se za glavu: „Samo nam je još to trebalo!“ Miletić je bio hrabriji od lika kojega je prikazao u prvom hrvatskom zvučnom filmu te je sam postao najveći snimatelj svoga vremena. O Borisu Papandopulu, koji je mudro umetao motive Lisinskijeve glazbe u film, a koje redatelj na žalost, nije uvijek znao iskoristiti, se zna: kao jedan od najvećih skladatelja prošloga stoljeća, on je, za razliku od mnogih klasičnih suvremenika, skladao za brojne igrane i dokumentarne filmove. Šteta što su ga u Miletićevom filmu sputali scenarij, tehničke nemogućnosti, vlastita nesigurnost u medij, kao i Lisinskijeva glazba. Da je bilo neko drugo vrijeme na nekom drugom mjestu, možda bi suradnja Miletića, Katića i Papandopula bila čvršća, pa bi film o Lisinskome vlastitim sadržajem i strukturom potvrdio skladateljev status zvijezde.
  
  Irena Paulus, KULISA.eu, 28. svibnja 2008.