Kinematografska odiseja nadrealizma
Uvod u nadrealizam, ciklus filmova prikazan u kinu Tuškanac
-
Nedavno je u kinu Tuškanac prikazan ciklus filmova pod naslovom Uvod u nadrealizam, u kojem se kroz deset filmova čiji nastanak doista opkoračuje početak i kraj dvadesetog stoljeća, pokušava predstaviti ovaj glasoviti umjetnički pravac pozivajući se na naizgled jasnu no istovremeno varljivu sjenku nadrealističkih principa koja se kroz njih provlači, varira u intenzitetu a katkad i sasvim zasjenjuje pojedinačno djelo. Na taj način selektori pokušavaju povezati zajedničke postupke, bliskost senzibiliteta i demonstrirati različite načine na koji su njegove glavne značajke kroz povijest filma koristili, transformirali i iznevjeravali filmaši poput Cocteaua, Maye Deren i Davida Lyncha. Ono što vrlo rano postaje očito upravo je fantastična podatnost filmskog medija nadrealističkim idejama, naizgled beskonačni onirički potencijal filmskog jezika, nizanja slika, izostanka potrebe za govorom, za riječima, za starim i dobro utabanim obrascima kojima nakon iskustva Velikog rata nikako ne treba vjerovati.
Nadrealizam kao ideja i kao umjetnički pokret nastaje dvadesetih godina prošlog stoljeća kao reakcija ili bolje reći refleks uznemirene, zgranute, zgađene umjetničke svijesti na Prvi svjetski rat i njegovu totalnu, industrijsku, globalnu prirodu. Osim rata, na čiju magnitudu nisu bili spremni, ključan utjecaj na dadaiste i nadrealiste u Švicarskoj i Francuskoj kao i na futuriste u Italiji i revolucionarnoj Rusiji imali su napredak u znanosti – posebno onoj koja se bavila kompleksnošću ljudskog mozga i uzbudljivim, neistraženim područjem onkraj razuma, svijesti i logike, te napredak u tehnologiji, fizici, industriji i naoružanju. Treba podsjetiti da je početak dvadesetog stoljeća naprosto frcao radikalnim potezima, nezaustavljivim i često divljim promjenama te slijepim optimizmom da ćemo zahvaljujući znanstvenom i tehnološkom progresu, pa čak i napretku u spoznaji fino kalibriranog mehanizma koji se skriva iza fenomena ljudskog duha, misli, akcija, snova i strasti. U nekoliko kratkih desetljeća konja je zamijenio motor, čovjek je počeo i letjeti, izumi koji se poigravaju s prirodom stvarnosti i fantastičnim zamasima mašte poput radija, telefona, filmske vrpce unijeli su grozničavi stvaralački nemir i gorljivu znatiželju među umjetnike diljem Europe.
Na ideju da je potrebno radikalno raskrstiti s tehnikama i taktikama prošlosti i uvesti novo i moderno u stare, okoštale forme, teme, ideje vrlo snažan utjecaj svakako je imao Freud i njegovo otkriće nesvjesnog odnosno ideja podsvijesti te međuigra snova, seksa i smrti kao glavnih pokretača čitavog cirkusa. Isto kako se rat otkrio u strašnom i smrtonosnom ruhu modernih industrijskih društava, nova su oružja poput bojnih plinova i otrova dolazili direktno iz laboratorija kakve kemijske tvornice.
Na traumatičan šok koji su milijuni mrtvih ne negdje daleko nego na ravnicama Flandrije, u rovovima iskopanima posred Francuske i Belgije izazvali u ljudima, nadovezala se strašna sudbina vojnih veterana i milijuni ranjenih, amputiranih, psihološki doživotno oštećenih ljudi što su se vraćali nazad svojim obiteljima u sela i gradove među ljude za koje su se borili, u svijet koji će ih vrlo brzo zaboraviti u pokušaju da se nadoknadi život i stvori privid lakoće i normalnosti. Njihova šansa da poprave stvar i naplate frustracije, izbiju iz sebe gnjev, doći će tek za dvadesetak godina i opet će rezultirati svjetskim pokoljem.
U ovako potentnom, kaotičnom i mogućnostima bremenitom trenutku književnik André Breton objavljuje prvi Nadrealistički manifest (1924), definirajući pokret kao „psihički automatizam kojim se može izraziti pravo djelovanje svijesti, lišeno bilo kakve kontrole razuma, te estetičkih i moralnih ograda“. Samu riječ Breton je uzeo od pjesnika Guillaumea Apollinairea koji je taj izraz upotrijebio 1917. kako bi opisao balet Jeana Cocteaua Parada, a riječ se kasnije pojavila u njegovoj drami Tirezijine sise. Iako na samom početku koncentriran prvenstveno na tehniku pisanja i književno stvaralaštvo, Bretonu, Louisu Aragonu, Paulu Éluardu, Robertu Desnosu, Philippeu Soupaultu i Antoninu Artaudu priključuju se slikari Francis Picabia, Marcel Duchamp, Salvador Dalí i Max Ernst, fotograf Man Ray te redatelj Luis Buñuel.
Već 1925. Jean Goudal u članku Nadrealizam i film zaključuje kako je mlada umjetnost idealna za primjenu nadrealističkih ideja, kao i za skandaliziranje buržoazije i Crkve te izrugivanje njihovim učmalim konvencijama, uvjerenjima i lažnom moralu. No, umjesto Andaluzijskog psa, u ovom je slučaju kao najraniji primjer nadrealističkog duha prikazan film Renéa Claira Međučin, nastao iste godine kao i čuveni manifest. Budući da je nadrealističku poetiku teško precizno odrediti, ona se objašnjava kao tek jedna od tendencija u razdoblju europske avangarde dvadesetih godina prošlog stoljeća.
Neki izvori kao prvi primjer nadrealističkog prodora u svijet filma navode Ludilo doktora Tubea Abela Gancea iz ratne 1917. a u kojem se psihički rasap naslovnog lika demonstrira ukošenom kompozicijom kadrova. Clairov Međučin originalno je prikazan između dva čina novog baleta Francisa Picabije te predstavlja prvo zajedničko djelo pariškog ogranka Tzarine Dade i u njemu se pojavljuje grupa umjetnika sklonih satiri i estetskom eksperimentu. Redatelj René Clair koristi priliku da pokuša pronaći takozvani čisti film to jest specifični umjetnički vokabular te kroz njega autonomnu esenciju novog medija. Kroz kadrove defiliraju kasnije svjetski poznati umjetnici kao Marcel Duchamp i Man Ray koji igraju šah, Erik Satie i Picabia koji pucaju iz topa, a svi zajedno trče na ubrzanoj snimci pogrebne povorke.
Iako su navedeni primjeri s razlogom dio konverzacije kroz desetljeća i kontinente sve do danas, ipak ih utišava čisti bezobrazluk, hrabrost i talent Luisa Buñuela te njegovo iznimno uspješno stvaralačko razumijevanje sa slikarem Salvadorom Dalíjem koje je svjetskom filmu dalo dva sjajna i svakako prekretnička filma: Andaluzijski pas (1929) i Zlatno doba (1930). Oba su uvrštena u program, što je jednostavno neizbježno u svakom pokušaju ispitivanja nadrealizma na filmu, iako izgleda kao ziheraški potez. Nijemi kratki film Andaluzijski pas možda bi na današnje generacije zasićene slikama djelovao slabijim intenzitetom, ali sklon sam vjerovati u suprotno dok se trudim zamisliti kako su na njega reagirali ondašnji gledatelji, jer to je film bez radnje, naizgled bez logike, bez očite referentne točke, bez jasnog konteksta, bez razuma i smisla.
Čini mi se da je posebno u ovom, ali dijelom i u kasnijem Zlatnom dobu Buñuel uspio uhvatiti osjećaj snova, način na koji struje našom sviješću, čine se poznatima iako znamo da ih nikada nismo vidjeli. U oba filma, koristeći samo filmska izražajna sredstva, dvojica Španjolaca skroz uvjerljivo i precizno uspijevaju pred svoje gledatelje projicirati vlastite košmare. I dok će Dalí kasnije prostituirati vlastiti talent i zloglasnost te od drugova nadrealista pohlepom zaraditi anagram Avida Dollars (željan novca). Buñuel će stvoriti jedan od najvažnijih opusa u povijesti svjetskog filma i s razlogom se upisati među klasike i pionire ove umjetnosti.
Pjesnikova krv (1932) Jeana Cocteaua nastaje direktno u eksploziji skandala oko Buñuelovih i Dalíjevih ostvarenja, a čak ga i financira isti čovjek s titulom vikonta i prezimenom de Noailles – jedan od rijetkih aristokrata u povijesti čiji utjecaj na društvo, pojedinca i povijest nije bio sasvim negativan. Pjesnik i filmaš Jean Cocteau u svojem je debitantskom ostvarenju pokazao zavidan talent, bogat i razigran vizualni prosede a nadovezujući se na prethodnike i zatim bez kompromisa istražujući vlastite opsesije uspio je stvoriti ključni primjer takozvanog oniričkog filma.
Slijede Mreže popodneva (1943) i Na kopnu, dva ostvarenja američke umjetnice ukrajinskog porijekla Maye Deren koja će odigrati životnu ulogu kao ključna osoba u povijesti alternativne američke kinematografije. S nekoliko nezavisnih kratkih filmova uspjela je definirati film kao umjetnost, pružiti intelektualni kontekst za njihovo gledanje i popuniti prazninu u teoriji opisavši vrste nezavisnih filmova koje su prikazivala filmska društva. Umjesto šarene konfekcije Hollywooda, Maya Deren zastupala je film kao šapat među prijateljima, dogovor zavjerenika, pjesmu pred pogubljenje. Važno je da joj filmovi žive.
U odabiru se spominje i jedno, mogli bismo reći, srednjestrujaško djelo čiji je autor jedan od najvažnijih redatelja ikad. Film je Opsjednut, redatelj Alfred Hitchcock a kontinuitet nam održava Dalí pojavljujući se u ulozi autora središnje i ključne sekvence sna. Preostaju jedan film Hansa Richtera (Snovi što se mogu kupiti novcem, 1947. i treći režijski trud Luisa Buñuela Taj mračni predmet žudnje, u kojem bez ikakvog uporišta ili opravdanja za istu ulogu koristi dvije glumice, što navodno ljudi u kinima uopće nisu primijetili, učinivši tako ovaj film pravim čedom nadrealizma. Ciklus završava Lynchovim Izgubljenim autoputom, sumanutim izlaganjem ionako za normalnost, logiku, kauzalnost nezainteresiranu bajku, praćenu jednim od prvih kompozitorskih uspjeha Trenta Reznora, pjesmama Davida Bowiea i autocestom obasjanom snažnim farovima jurećeg automobila i mogu se kladiti s vama da ta cesta počinje tamo negdje u dvadesetim godinama prošlog stoljeća, u Parizu, u grupi ljudi koji su sanjali prekid sa starim i nadali se otkriću novog, uz čiju ćemo pomoć stvarati svijet bolji od onog kakvog su zatekli. Njihov očiti neuspjeh ne umanjuje vrijednost njihovih tvrdoglavih i hrabrih pokušaja.
© Nikola Strašek, FILMOVI.hr, 10. prosinca 2024.
Piše:

Strašek