Vizualni spektakl revolucionarne strukture

Ludi Pierrot (Pierrot le fou), red. Jean-Luc Godard, Francuska, 1965.

  • Jean-Luc Godard (3. prosinca 1930.)

    Film je revolucionarna umjetnost. Punctum. Kino jest prostor-vrijeme radikalne art-forme. Punctum. Putem ovih dvaju aksioma iščitava se misija Jean-Luca Godarda. Iz dobro situirane obitelji više srednje klase izniknuo je najrevolucionarniji kino-umjetnik druge polovice 20. stoljeća, no i nakon prijeloma milenija i dalje aktivan. Premda ne više tako subverzivan.

    Ako se sjetimo njegove definicije: „Film je radikalna kritika informacije“, bit ćemo na putu da shvatimo svu važnost njegovih korjenitih intervencija u medij i umjetnost kinematografije. Jer, Godard je po mnogima u najboljem dijelu svog opusa, od početaka šezdesetih pa do revolucionarne 1968., proročki nagovijestio benjaminovsku „katastrofu napretka koji puše u krila Anđela Povijesti“. S druge strane Umjetničkog djela u doba svoje tehničke reproducibilnosti (1936.) naslutila se i potreba za novim filmskim jezikom. Dosljedno, sve od Do posljednjeg daha (À bout de souffle, 1960), Godard još uvijek diše s tom potragom za njime, pa makar i obliku Zbogom jeziku (Adieu au langage, 2014) – njegovu zasad posljednjem eksperiment-igranom filmu.

    <em>Ludi Pierrot</em> (<em>Pierrot le fou</em>), red. Jean-Luc Godard, 1965.

    Gdje danas stoji i što nam govori Ludi Pierrot (Pierrot le fou, 1965.)? Ima li taj film još uvijek onu prevratničku snagu i oblikovnu inovativnost kao i nekada? I, može li se uopće činiti smislenom ona političko-umjetničko-filozofska  subverzija što ju je Godard iznjedrio u okviru novovalne poetike modernističkih 60-ih diljem kino-, ali i društvenog Univerzuma? Teško, no pokušat ću. Zašto? Upravo stoga što je to još jedini način da sačuvamo dušu u bezdušnom dobu. Suigra slikovnosti i literarnosti u ovom je filmu polučila najdojmljiviji rezultat. Citatnost, pastiš i écriture (tekstualnost) u ovom su djelu nagovijestili poetiku koja će, avant la lettre, svjedočiti i danas metamorfozi medija u postmodernu metafilmičnost. Ipak, unatoč tomu, Godard je prije svega kritičar te tranzicije.

    <em>Ludi Pierrot</em> (<em>Pierrot le fou</em>), red. Jean-Luc Godard, 1965.Jean-Paul Belmondo, pak, autorov je sudrug u dva najvažnija momenta opusa. Njegova intrepretacija Michela Poiccarda iz Do posljednjeg daha evoluirala je u Ferdinanda Griffona. Tko je Ferdinand Griffon? TV-zvijezda oženjena bogatom Talijankom (Graziella Galvani), kojemu u jednom trenutku očaja, ali i lucidnosti, postaje dosadan sav taj blazirani pariški život. Vrativši se kući s ekstravagantnog partyja, on sa sobom povede baby-sittericu Marianne Renoir (Godardova tadašnja muza, Anna Karina) kako bi s njome pobjegao…kamo? To ne znaju ni Ona niti On, a većim dijelom to će biti misterijem i gledatelju. Ustvari, oni kreću prema jugu, prema francuskoj rivijeri (Nica, Toulon). Međutim, u većoj mjeri, to će biti putovanje kroz umjetničke oblike općenito, te filmske žanrove posebično. Belmondo i Karina neće se libiti zapjevati songove, zapucati prema onima koje sretnu, upustiti se u potjeru automobilima, meditirati u osami, a zatim niti sasvim ležerno ubojstvo neće im biti strano. Uz to, Belmondo – kao Ferdinand, a koga Marianne zove Pierrot – stalno će mudrovati o sasvim slučajnim, ali stoga ne i manje bitnim „stvarima koje život čine i znače“.

    Film je Godard postavio meta-filmski. On se u njemu propituje, bazinovski, „Qu'est-ce que le cinéma?“. Na pitanje o tomu što je to kinematografija odgovorit će mu nitko drugi doli Samuel Fuller! Na partyju u Parizu, u kojem likovi izgovaraju rečenice iz TV-reklama za određene proizvode, dakle posve blaziranom galimatijasu i sajmu taštine, postavlja se i ovo ontološko pitanje na kojeg će Godard pokušati dati odgovor kroz cijeli svoj opus. Zasigurno ćemo najbolje mu uobličenje naći u Histoire(s) du cinéma (1988-1998), monumentalnoj studiji o (ne)mogućnosti historije kinematografije. Fuller će u filmu reći da je kino „bojno polje, ratište ljubavi i mržnje“.

    Belmondo kroz Pierrota daje svoj tour-de-force. Njegovo vispreno glumačko umijeće preko Godarda dobiva i svoje intelektualno ovjerovljenje. Bebel od samoga početka meditira o umjetnosti sàmoj. Godard mu u ruke i pred oči stavlja Povijest umjetnosti Elie Faurea, koju će njegovi junaci filmova često čitati i citirati pred intelektualno (ne)pripremljenim gledateljima. A gledatelj? Gledatelj će biti oslovljavan od samih početaka Godardovih igranih filmova. Već u Do posljednjeg daha Belmondo – kao Poiccard ili Laslo Kovacs – obraćat će se izravno publici. Ova meta-filmska dimenzija dio je Godardove stalne art-strategije. Po tomu je vrlo blizak dijalektičkom teatru Bertolta Brechta.

    <em>Ludi Pierrot</em> (<em>Pierrot le fou</em>), red. Jean-Luc Godard, 1965.

    Koji su sve citati prisutni u Ludom Pierrotu? Hmm… teško ih je sve popamtiti, a kamoli nabrojati. Ipak, već spomenuti lik iz prvijenca, Laslo Kovacs, pojavit će se u cameo-ulozi koju tumači mađarski emigrant László Szabó. Međutim, Godard ne bi bio onaj koji jest, a da ne upotrijebi kino u svoje političke svrhe. Njegov angažman još je jedan citat, odnosno meta-filmski element ove kino priče. Naime, scena mučenja Ferdinanda u kadi izravna je posveta Godardovu dugo bunkeriranom filmu Mali vojnik (Le petit Soldat, 1961.). OAS, desničarka organizacija koja se postavila na političku platformu osporavanja neovisnosti Alžira, doista u policijskim dosjeima ostaje zabilježena po metodama isljeđivanja što ih Godard prikazuje u filmu.

    No, osim što podsjeća na svoje ranije filmove, autor najavljuje i one koji slijede. U vispreno režiranoj komičnoj sekvenci, Bebel i Karina insceniraju Vijetnam. Ista će poslužiti kao svojevrsni teaser za njegov film Kineskinja (La chinoise, 1967), te iste godine nastali Weekend, koji će umnogome biti radikaliziranija travestija samog Pierrota. A mjuzikl? Ovaj je žanr Godard uveo već s Neobičnom bandom (Bande à part,1964). Film je, između ostalog, bio i hit na francuskim top-listama zbog zarazne melodije koju pjeva Karina – Ma ligne de chance.

    <em>Ludi Pierrot</em> (<em>Pierrot le fou</em>), red. Jean-Luc Godard, 1965.

    Čime Ludi Pierroti danas plijeni pozornost i provocira intelektualni angažman? Njegova je struktura – revolucionarna! U toj strukturi Godard se približava prevratničkoj filozofiji jednog od najutjecajnijih mislioca tog doba u Francuskoj. Naime, Gilles Deleuze u svom će diptihu (s Guattarijem) Kapitalizam i shizofrenija ocrtavati „linije bijega“, a koje će Godardovi protagonisti prakticirati u ovome filmu. Deleuzeova je namjera mišljenja ovdje „postajanje revolucionarnim“. Godardov filmski jezik također vjeruje da je to moguće. Razaranje filmske naracije dešava se metodom kontingencije i aleatoričnosti. Autor slobodno razvija svoje asocijacije, naravno uz beskrajnu Imaginaciju i PostAjanje (Drugim i Drukčijim). Marianne (Karina) kazuje Pierrotu (Bebelu): „Prepoznavši svoje dvoje djece, Kip Slobode ih pozdravlja!“ Ovdje je i eksplicitno izrečena istina autorskog filmskog jezika – Umjetnost jest  Sloboda! Bitak umjetničkog djela ne može se sagledavati kao statična struktura, davno petrificirana u monumentalnosti galerijskog prostora. Pa ni ona filmska. Kino potječe od kinetike kretanja. Ludi Pierrot pršti od pokreta, kako samog vizualnog spektakla i njegove razbarušenosti, tako i onog koji potiče na promišljanje „debakla i očaja svijeta kao egzistencijalne tjeskobe postojanja“.

    <em>Ludi Pierrot</em> (<em>Pierrot le fou</em>), red. Jean-Luc Godard, 1965.

    Dovršavam ove retke u počast vremenu „kad je željeti još pomagalo“ (Handke). Posvećujem ih nedavno otišlom Jean-Paulu Belmondou, već dvije godine neprežaljenoj, predivnoj Anni Karini, te još živućem kino-revolucionaru – Godardu. Ponajviše, Čitatelju ovih redaka, od jednog utopiji sklonog filmofila…

    © Marijan Krivak, FILMOVI.hr, 20. rujna 2021.

Piše:

Marijan
Krivak

kritike i eseji