Utopijska misao uobličena u umjetničkoj formi kina

Obiteljski portret u interijeru (Gruppo di famigliainun interno), red. Luchino Visconti, 1975.

• Može li se biti aristokrat, a zalagati se za marksističke ideje? Biti bogati talijanski patricij, a raspravljati i o egzistenciji onih siromašnih i potlačenih? Biti estetički elitist, a poslužiti se plebejskim umijećem snimanja kino-filmova? Jedino i moguće, ako ste „aristokrat duha“, poput Luchina Viscontija! (Sve ovo tek su retorička pitanja, schlagwort za još jedan napis o kinematografskoj umjetnosti i „formi koja misli“ /Godard/ velikog autora.)

  Luchino Visconti onaj je umjetnik kino-medija koji uvijek iznova potiče na razmišljanje o filmu kao umjetničkoj formi. U nizu svojih filmova, posebice od sredine 60-ih godina prošlog, „dugog“ (Badiou) stoljeća, ovaj je talijanski filmaš stvorio jedinstveni svijet i kino-jezik neprispodobiv bilo kome drugom. No, ovo su tek opća mjesta. Usredotočit ću se na jedan njegov kasni film. Obiteljski portret u interijeru (Gruppo di famigliainun interno, 1975) nastaje kao pretposljednje autorovo cjelovečernje djelo, sa svim osobinama potpune misaone zrelosti. Zbog čega – zrelosti? Upravo stoga što u njemu Visconti sublimira sve svoje esejističke sklonosti prema tematiziranju estetičkog i misaonog. Protagonist filma, neimenovani Profesor (Burt Lancaster) dijelom je „proteklog“ svijeta. Njegovo aristokratsko porijeklo omogućilo mu je izdvojeni, misaoni život odvojen od perturbacija svakodnevice i bliskijeg kontakta s drugima. Barem se tako čini s obzirom na njegovu statičku egzistenciju s kojom se suočavamo na samome početku filma. Prvotni moment filma je razgovor s preprodavačima umjetnina o slikama, njihovoj prodaji i komercijalnim vrijednostima jednog artefakta, a koji ukazuje da je Profesor izdvojen od shvaćanja toga što danas umjetnička djela znače. Invazivnim nastupom markize Brumonti (Silvia Mangano), on se suočava s Realnim. Naime, ona ga stavlja pred gotov čin svojom namjerom da kupi stan iznad njegova u istom ogromnom, patricijskom rimskom zdanju. On se tomu tek bezuspješno opire, a s Markizom u njegov život dolazi cijela njezina obitelj.

  
  
  Presudan je za njegov samoosvješćujući moment privlačni Markizin ljubavnik. Konrad Huebel (tumači ga za Viscontija paradigmatski glumac njegova vizualnog univerzuma Helmut Berger, protagonist Sumraka Bogova, 1969. i eponimni lik Ludwiga, 1973.) svodnik je i žigolo, ali načitan uzdržavani tridesetogodišnjak, koji će postupno osvojiti Profesorov intelekt i strast. Konrad je ustvari oportunist koji manipulira tuđom željom. No, istodobno je i erudit. Nešto je to što toliko odudara od konkubinatskog načina života što ga upražnjava s Markizom, njenom kćeri Liettom (Claudia Marsani) i posinkom Stefanom (Stefano Patrizi – sic!). Jer, mladenačko nesputano erotiziranje konverzacije – na engleskom je naziv filma bio Conversation Piece – i ponašanja punog neskrivene agresivnosti, stubokom će promijeniti Profesorov život. Stepenice u njegovu zdanju i simbolički će biti prijelaz između dvaju nespojivih svjetova. S jedne strane njegov tradicionalizam, a s druge dekadentna mladost. Jednako tako, suočit će se i dvije socijalno-političke razine. Profesor, naime, inkarnira samog Viscontija u njegovoj aristokratskoj sklonosti k marksizmu, dok će Konrad, porijeklom iz (lumpen)proleterskog miljea postati aristokratski protežiranim žigolom koji ne preže od ponižavanja – kako sebe, tako i drugih.
  
  

  Ipak, između ove dvojice rađa se – Ljubav? Homoerotska strast (prigušena)? No, ipak bi se moglo kazati da se radi o – od Goethea opisanom – „izboru po srodnosti“. Dugačka sekvenca Profesorova i Konradova slušanja Mozarta svojevrsna je inauguracija jednog nemogućeg odnosa. Glazba koju je za Gruppo di famiglia in un interno komponirao Franco Mannino bliska je istinskom Viscontinijevom obožavanju Mozarta, te Kavalira s ružom, onoga što García Düttmann u knjizi Visconti: Uvidi u krvi i mesu (2005.) naziva onim „pre-kasnim“. Naime, sve je za Profesora već prekasno. Kratka i površna njegova sjećanja – u kojima spominje svoje školovanje, posao, ratovanje i neuspjeli brak, pripadaju nekoj vrsti Viscontijeva privatnog jezika. Gledatelj iz njega ne saznaje previše. Biografija je to u koju se gledatelj ne može uživjeti bez slobodne imaginacije. Jednako tako, Profesor se uživljava u isprva „invazivnu obitelj“. Međutim, kad ju doista počinje osjećati kao svoju, svemu je već kraj. Već je „pre-kasno“. Dugo mu je trebalo da shvati da je Konrad njegov „ljubavnik po prirodi“ i „sin po kulturi“ (García Düttmann).
  
  

  Viscontijev je i Profesorov pogled na umjetnost onaj koji posvema proizlazi iz prošlosti. Isti se sukobljava sa silom neočekivane ljubavi koja se koleba između tjelesne i očinske. Arija Vorei spiegarvi, oh Dio pokazuje se tako nedostižnim objektom želje koja bi subjektivirala Profesorov odnos s obitelji koju nikada nije imao. Konrad je tada za njega više od Sina. On je za njega biblijski Spasitelj (pokazuje se da On dobro poznaje Bibliju unatoč svom grješnom habitusu!). Ljepota djela iz prošlosti je neprolazna, baš zbog Konrada kao takovoga. Konrad se i vraća u kuću nakon što obitelj napušta Profesora, ali ostaje nejasno biva li ubijen ili je izvršio samoubojstvo u stanu iznad Profesorova? Tu je onaj moment Adornove Negativne dijalektike (sic!) kojoj se Visconti često – Düttmannovim izrijekom, približava.

  Koliko je film Obiteljski portret u interijeru političan? Ovo se pitanje nameće pri svakom ponovljenom gledanju Viscontijevih filmova. On to svakako nije u toj mjeri koja je prisutna u ultimativnoj dekonstrukciji „fašističke svijesti“, prisutnoj u wagnerovski naslovljenom remek-djelu Götterdämmerung, 1969. Ipak, „retoričke dileme“ s početka ovoga napisa nisu bez svoje smislenosti. Obiteljski portret u interijeru jest i utopijska misao, koja se filozofski uobličuje u umjetničkoj formi kina. Kako je moguće približiti svijet estetičke snage i socijalnu osjetljivost koja vezuje Profesora i Konrada? Ima li tu neke nade? Rekao bih, nema razrješenja osim unutarnje snage umjetnosti, koje Viscontijevi protagonisti bivaju tragičnim baštinicima. Kino nosi u sebi tu neukrotivu snagu umjetnosti, eros i thanatos koji, naravno, nikad ne mogu biti ujedno ozbiljeni.
  
  

  Gotovo benjaminovski, i ovaj Viscontijev kasni film signum je spašavanja neke drukčije, bolje prošlosti. Ona „bljesne kao spoznaja u trenutku opasnosti“ (W. Benjamin, Über den Begriff der Geschichte). Baš kao i obitelj za Profesora!

  © Marijan Krivak, FILMOVI.hr, 20. svibnja 2021.

Piše:

Marijan
Krivak