Relacijska estetika

Kvadrat (The Square), red.Ruben Östlund



  • Možda recentni igrani komad Rubena Östlunda nije inovativan na medijskom planu (kako tvrde američki filmski kritičari), ali je kritički polivalentan na račun visokorazvijenih zajednica, pogotovo spram njihova koncepta raspodjele društvene moći. Poglavito spram suvremene umjetničke prakse koju elite Zapada zdušno promoviraju i jednako tako artikuliraju, odnosno cenzuriraju. Kvadrat (The Square) ogledni je primjer za detektiranje stanja stvari u muzejskim kućama diljem europskog teritorija. Čak bi mogao poslužiti kao vodič brojnim kustosima i nadobudnim umjetnicima-aktivistima koji se ponašaju kao da je vrijeme stalo, vjerujući da su galerije i muzeji idealna mjesta za gerilsku borbu kontra društvenih elita koje, zapravo, pomažu istu umjetnost te je ujedno krote i arhiviraju.

    Ako pak netko od  performera, primjerice, prekrši nepisana pravila, stići će ga sankcije. Kao što je fiktivni ruski umjetnik Oleg (parafrazirajući Ukrajinca Olega Kulika) dobio batine u Östlundovu komadu, nakon što je prekoračio okvir performansa te je krenuo maltretirati uštogljenu zajednicu u smokinzima i večernjim haljinama, okupljenu oko raskošno aranžiranih stolova tijekom muzejske večere organizirane povodom izložbe istog imena kao igrani film. Poput ukrajinskog uzora filmski je umjetnik (Terry Notary) nastojao što vjernije oponašati divljeg majmuna. (Stvarni Oleg oponašao je psa i doista ujedao posjetitelje izložbi pa je narijetko završavao u pritvoru. Naime, djelatnici represivnog aparata u Zürichu u ožujku 1995. nisu marili za umjetnički pedigre njegove agresije.)

     

    Mali vodič kroz suvremenu umjetnost, kako bi se mogao nazvati recentni komad švedskog redatelja, temelji se na muzejskom projektu kojega su osmislili producent Kalle Boman i Östlund dvije godine prije realizacije filma. Gradskim vlastima Värnamoa predložili su postavljanje kvadrata u javnom prostoru (Flanaden) uz prateću izložbu u muzeju u Vandalorumu na temu relacijske estetike, kako bi to vješto sročio glavni filmski lik - kustos Christian. (Igra ga Claes Bang, glumac danskih korijena, koji je za tu ulogu dobio nagradu Europske filmske akademije.) Kvadrat je doista realiziran u švedskom mjestu u travnju 2015. te se pretvorio u gradsko „svetište brige i povjerenja u kojem svi imaju jednaka prava i obveze“. Kvadrat od bijelo obojanih kocaka granita i svjetleće žice mještanima središnje Švedske doista služi kao placebo-prostor u kojem se nastoje popravljati i liječiti anomalije šire društvene zajednice. Bez obzira na njegovu metafizičku vrijednost, uz činjenicu da je prvi postavljen u Švedskoj a sljedeća dva u norveškim mjestima (u Grimstadu u lipnju 2016. te u Vestfossenu 2017.), čini se da je redateljev filmski projekt ipak medijski dalekosežniji nego što se to može razabrati iz sadržaja na velikom ekranu.

    Kao propagandni alat za promociju simboličnog svetišta diljem svijeta igrani je komad medijska karika u ostvarenju širega plana. Po suptilnoj dimenziji gesamtkunstwerka spada u red začudnih platformi za nadilaženje društvenih i medijskih okvira. Slično se medijsko čudo zbivalo na marginama knjige Rat i rat mađarskog pisca Lászlóa Krasznahorkaija, objavljene krajem prošloga stoljeća (u hrvatskom prijevodu Viktorije Šantić roman je objavljen 2014.). Bliski suradnik mađarskog redatelja Béle Tarra proširio je granice svojeg pisma na švicarsku Dvoranu nove umjetnosti u Schaffhausenu, u kojoj je izložena kupola umjetnika Maria Merza te je zaveo muzejsko osoblje koje je nagovorilo Talijana da postavi repliku svoje skulpture u počast književnom liku arhivara rođenom u fiktivnom mjestu „220 kilometara jugoistočno od Budimpešte“. Skulptura ipak nije postavljena - ne zbog toga što je riječ o nepostojećem mjestu u Mađarskoj, nego zbog force majeure (više sile) – smrti talijanskog umjetnika. Osim što dijele zajednički interes za sedmu umjetnost, švedskog redatelja i mađarskog pisca povezuje interes za iracionalne matematičke kodove. Prvi je svoj umjetnički kvadrat podesio na Arhimedovu konstantu ili broj Pi (π), dočim je drugi posebnu pozornost poklanjao Fibonaccijevu nizu.

     

    Kustos Christian je tipičan lik muzejskog djelatnika u visokorazvijenim zajednicama. Hrvatski bi kustosi (primjerice, zagrebačkog MSU-a) mogli na njegovu primjeru učiti vještinu ophođenja s klijentima (domaćim umjetnicima, uglavnom), bez obzira na činjenicu što su jednako imuni i nezainteresirani za krajnje proizvode suvremene umjetnosti. Domaćim – stvarnim kustosima, nedostaje šarm Claesa Banga, kojega bi u uvjetima američke kinoproizvodnje mogao odmijeniti Pierce Brosnan. Ne samo što s danskim kolegom dijeli manire suzdržanog, duhovitog đentlmena, oba su glumca sličnog izgleda i figura. Lik vještog komunikatora nositelj je filmske priče o švedskom društvu, migrantima i prosjacima, muzejskim djelatnicima, marketingu i nadasve suvremenoj likovnoj praksi. Pa čak i u rijetkim trenucima kada lik Christiana nije u prvom planu ili ga nema na ekranu, njegova je konstanta prisutna – jednake je filmske težine.

    Dakle od početka - kada sjedi i odgovara na manje ili više zamršena pitanja američke novinarke Anne (Elisabeth Moss), do završetka - kada u električnom automobilu marke Tesla vozi svoje maloljetne djevojčice nakon bezuspješnog traganja za familijom migranata kako bi im se osobno ispričao za učinjenu štetu. Pa čak i u trenutku kada svog crnoputog suradnika ostavlja na stražnjem sjedištu u Tesli te ovaj zabrinuta lica čeka i brani se od napada nevidljivih stanovnika u gradskoj četvrti migranata. Za to vrijeme, pod okriljem noći, Christian u poštanske sandučiće svih stanara zgrade od 13 katova umeće prijeteće poruke istovjetnog sadržaja. Ekipa lopova mu je tijekom dana otuđila novčanik, telefon i manžete te je zahvaljujući aplikaciji za praćenje mobilnog uređaja locirao zgradu u kojoj stanuju (ali ne i točan kat i stan). Krađa na ulici Stockholma okidač je za priču o odgovornosti koju svaki pojedinac snosi nakon što je odlučio reagirati dolično ili nedolično, društveno dopustivo ili nedopustivo, politički korektno ili nekorektno…

     

    U prethodnom filmu Force Majeure, koji se u hrvatskim kinima prikazivao pod nazivom Turist (posve promašenim nazivom), relacijski okidač je nedolično ponašanje oca obitelji. Tomas bježi od lavine, ostavljajući ostatak obitelji - ženu i djecu, na milost i nemilost snježnoj apokalipsi. U završnoj sceni igrane priče o kukavičluku u planinama Östlund je posegnuo za bunjuelovskom metaforom kako bi brojne gledatelje ostavio na ničijoj zemlji. Otvorio je širok prostor tumačenju kolektivnog napuštanja autobusa zbog ludog vozača i pješačenja putnika licima okrenutima izravno u kameru. Koreografija pješačenja nadrealni je okvir i na početku recentnog Kvadrata. Christian je središnji lik šetnje s kobnom posljedicom; naglašeno artificijelne šetnje, začudne i teatralne, kao da je takvim otklonom redatelj želio naglasiti važnost iste scene za sve ono što će se zbiti u narednim filmskim minutama. Jednako je nadrealna scena s poluobnaženim Olegom među VIP-gostima na večernjoj gozbi. Pomno isplanirane smetnje tijekom filmskih dijaloga, sastanaka i druženja također su alati začudnosti - kako u medijskom, tako i u pogledu strategija suvremene umjetnosti kao središnjeg interesa većine likova u filmu.

    Prvi sastanak sa smušenim stručnjacima za marketing ozvučeno je kmečanjem djeteta. Razgovor muzejske djelatnice i umjetnika na pozornici konstantno prekida lik iz publike koji boluje od Tourettova sindroma. (Prekida ih pljeskanjem ruku i neprimjerenim, opscenim upadicama.) Intimni dijalog novinarke i kustosa u muzeju, dan nakon njihove seksualne avanture, garniran je zvukovima koje proizvode mobilni objekti na izložbi. Repertoar smetnji moguće je proširiti i na ona mjesta na kojima nisu pretjerano naglašene, poput bonobo majmuna koji se slobodno kreće po Anneinu apartmanu, neposredno prije nego će novinarka s Christianom otići u krevet. Umjetnik Oleg je iritantan dodatak uštogljenoj večeri društvene elite u svečanoj odjeći, kao što par prosjaka na ulicama Stockholma i jedan maloljetni, krajnje agresivan migrant stoje na putu Christianove potrage za ukradenim stvarima.

    Prije ulaska u muzejski postav (filmska izložba je replika stvarne u Vandalorumu iz 2015.) svaki posjetitelj pritiskom na jednu od dvije tipke obvezan je odgovoriti na pitanje vjeruje li ljudima ili ne vjeruje, kako bi prošao jednim od dva prolaza – pozitivnim ili negativnim. Glavni muzejski kustos općenito vjeruje svima - najbližim suradnicima, sitnim džeparima, šašavim stručnjacima za marketing, prosjacima, čak nepoznatom prosjaku ostavlja stvari na čuvanje kako bi se dao u potragu za svojim djevojčicama koje su se izgubile u trgovačkom megacentru. (Jedino je nepovjerljiv spram Anne neposredno nakon seksualnog odnosa, kada žena u sjevernjačkoj maniri nastoji počistiti tragove noćne avanture te pod silu želi kustosu oduzeti kondom ispunjen spermom. Iznimka potvrđuje pravilo pozitivnog smjera spram svih ljudskih jedinki. Premda, Christianova je empatija ipak u švedskoj maniri – formalna, hladna i odmjerena.) Njegov glavni porok je odluka o agresivnom iskoraku spram migrantske zajednice. Kustos je i dalje na liniji povjerenja jer pišući prijeteću poruku, vjeruje u pozitivan ishod vlastita postupka, što se kasnije obistini jer mu kradljivci vraćaju otuđeni novčanik i mobilni uređaj. (Manžete je zametnuo – djedov mu poklon nisu otuđili.)

    Östlundov scenarij za veliki ekran korak je više u širenju ideje o umjetničkom svetištu za sve brojniju populaciju koja gubi vjeru u svijet i ljude, bez obzira na placebo-učinak sličnog aktivizma. Zagovarajući relacijsku estetiku, švedski je redatelj zapravo stao uz bok sve brojnijih aktivista u polju suvremene umjetničke prakse koji vjeruju da se društvene rane mogu liječiti umjetničkim projektima. Jedan od ranih land art umjetnika koji je krajem 1960-ih nastojao vratiti pozitivnu energiju opustošenim krajolicima sjeverne i srednje Amerike bio je Robert Smithson, ime koje se u nekoliko navrata spominje u Kvadratu. Doduše, njegovi su zemljani radovi oponašali prirodne oblike, najčešće spirale, nikako kvadrate. Više ili manje čitljive filmske digresije u tom smjeru potvrđuju činjenicu kako je Kvadrat ipak nešto više od filma.

     

    Što se pak filmske strane tiče, njezin je kompleks znatno širi nego što se to na prvo gledanje čini. Možda su anglosaksonski kritičari, odgojeni na holivudskim receptima, u pravu kada Šveđaninovoj strategiji zamjeraju manjak inovativnosti u seciranju švedske elite i njezinih ostataka – prosjaka, migranata i otkvačenih umjetnika. No, medijska inovativnost ne mora nužno voditi pozitivnom rezultatu. Pozitivnom u smislu ogoljivanja relacijske estetike na kojoj se temelje uljuđene zajednice sjeverozapadne Europe. Östlundov je komad pomeo konkurenciju na dodjeli Europskih filmskih nagrada, a prije toga i na Festivalu u Cannesu osvajanjem glavne nagrade Palme d'Or. Ne bez razloga. Uvjerljivost komada leži u činjenici da je redatelj na prethodnim muzejskim iskustvima razvio bizarnu, po mnogočemu paradigmatičnu priču o duhovnom zdravlju istaknutih članova zajednice. Zanimljivo je da se pripadnici dokone kaste u trenucima opuštanja na velikom ekranu ponašaju po istom filmskom obrascu. Premda ih je teško uspoređivati, i Kvadrat i La grande bellezza (2013.) Paola Sorrentina zakratko dijele istu stigmu.

    Nakon što su mu vraćene ukradene stvari, Christian se prepušta divljem provodu u taktu elektronske glazbe, vrlo blizu one u kojoj su uživali Jep i društvo – možda čak iste, da bi nakon toga razuzdano društvo preselilo u kraljevske prostorije zatvorene za javnost jer netko od sudionika zabave, poput Sorrentinovih likova, poznaje ključara antiknih prostorija te na kraju kustos, u Jepovoj maniri, završava u krevetu novinarke koja živi s bonobo majmunom. Muzej u kojem Christian uživa ugled dio je kraljevske palače – redatelj je iskoristio ozračje i ambijent Kraljevskog muzeja u Stockholmu. I Talijan i Šveđanin posežu za obrascem konceptualne umjetnosti kako bi se narugali duhovnim normama neoliberalnih zajednica. U oba slučaja, tik do konceptualne umjetnosti dječja je agresija, bijes ili plač.




    U Sorrentinovu komadu bijesna maloljetnica zvijezda je slikarskog performansa. U Östlunda djeca nisu izravno involvirana u umjetnost, no njihova je uloga itekako važna u promociji relacijske umjetnosti. Šašavi stručnjaci za marketing maloljetnu će prosjakinju staviti u središte videopromocije Christianove izložbe, bez njegova znanja, zbog čega će biti prisiljen dati ostavku na mjesto glavnoga kustosa. Dječja paradigma, kao važna stavka u svijetu odraslih, svakako je važan dio kritičkog spektra u Kvadratu. Kritičkog u smislu pretjerane važnosti maloljetnika u svijetu koji još ne razumiju, ali u njemu ravnopravno participiraju. I više nego ravnopravno. I njihova je mjera dobrodošla ako se može unovčiti – šašavi marketinški video-trik s prosjakinjom karikaturalna je digresija o sve djetinjastijim zajednicama razvijenog Zapada.

    Pored toga što Östlundov film poziva na promišljanje o kreativnoj autocenzuri, njegova vrijednost leži u diskretnoj promidžbi metafizičke odgovornosti. Za svaki čin, politički korektan ili nekorektan, društveno doličan ili nedoličan… Sličnu stigmu dijeli s filmom Ubijanje svetog jelena (The Killing of a Sacred Deer) grčkog redatelja Yorgosa Lanthimosa. Znatno opakije varijante metafizičke odgovornosti za koju je Atenjanin s britanskom adresom na istom Festivalu u Cannesu nagrađen Zlatnom palmom za scenarij.

    © Željko Kipke, FILMOVI.hr, 8. siječnja 2018. 

     

Piše:

Željko
Kipke

kritike i eseji