Fantazma o rasapu

Kino Tuškanac: Retrospektiva Bore Todorovića, Underground, red. Emir Kusturica

• 
  
  „Imamo laž kako ne bismo umrli od istine.“ Jer, Istina je ponekad preteško breme za nejaka pleća čovjeka. Iza Istine (s velikim I) vrlo često se krije moć kojom se želi zagospodariti i vladati drugima. Među svim, pak, lažima kojima se suprotstavljamo moći Istine najjača je – umjetnost. Sukus Nietzscheova stava o umjetnosti upravo se time rukovodi. Lažnost i prijetvornost umjetničke geste upravo je zalog neke dubokosežnije istine. Jer, opet, kategorije etičke dosljednosti i ispravnog stava često su dijelom tzv. moralke. Moraliziranje, kao navlastito ljudska (isuviše ljudska) pojava u živome svijetu, nije ništa doli tek znak nadmenosti duha. Čemu moraliziranje na početku ovog napisa? Cui bono? Moguće docirajući ton prethodnih rečenica vezan je uz ovdašnju kulturološku recepciju lika i djela Emira Kusturice. Zašto? Pa upravo zato što su još od osamdesetih godina prošlog stoljeća ovaj filmski autor i njegov opus bili podvrgnuti prezirnu i nadmenu gardu velikog dijela HR-kritičarske elite.
  
  Kusturici je osporavano sve... od toga da je on uopće autor svojih prvih dvaju filmova (a koje scenaristički potpisuje Abdulah Sidran), preko optužbi da plagira sižeje velikih autora i besramno rabi balkansku egzotiku kako bi manipulirao zapadnom (recepcijskom) željom za takovim stereotipima, pa sve do neprepoznavanja agresora u ratovima na području bivše Jugoslavije, stavivši se, kažu nedvosmisleno, na srpsku stranu. I doista, prvi umjetnički priznati Kusturičin rad, TV-film Nevjeste dolaze (1978), dio je nerealizirane popudbine kultnog bosanskog autora Ivice Matića. Nitko ne može sporiti ni kreativni udio što ga u Sjećaš li se, Dolly Bell (1981) i Ocu na službenom putu (1985) imaju Sidranovi literarni predlošci. No, čak i da kasnije nije imao nekih zapaženijih ostvarenja, već bi i gore spomenuti naslovi bili dovoljnim zalogom baš Kusturičina, navlastita redateljskog umijeća. Prepoznatljiva manira supostavljanja emocije i groteske, naglašena ekspresivnost kadrova te suvereno ovladavanje dramskim likovima (a ne tek njihovim upečatljivim fizionomijama) dijelom su njegova osebujna autorskog svijeta.
  
  U jeku olovnih devedesetih, kada je „na ovim prostorima“ (Hladno pivo!) još bjesnio rat i nije mu se niti mogao nazrijeti kraj, Kusturica se dislocirao odavde. Nakon, po mnogima, prvog uistinu njegovog filma, s nadrealnom poetikom, Dom za vešanje (1988), počeo je graditi inozemnu karijeru s promjenjivim uspjehom. Ipak, još jednom je nakon prvog kanskog trijumfa s Ocem, pokorio tamošnji festivalski kino-svijet (a to mu doista ne bi trebali zamjerati ovdašnji korifeji festivalizacije kulture, ali su mu valjda zamjerili što nije uspio netko njihov!).
  
  Godine 1995. Kusturica je još jednom dobio Zlatnu palmu. Ovoga je puta to bio film u kojemu sublimira poetiku groteske i pripadnu joj montažu atrakcija. Underground (Podzemlje) navlastita je autorova fantazma o rasapu SFRJ. Pripovijest o dvojici prijatelja Marku (Miki Maojlović) i Crnom (Lazar Ristovski) u povijesnim turbulencijama od pola stoljeća (1941-1992), ima ono nešto navlastito tek poetici Emira Kusturice. Dakle, Marko i Crni su ilegalni proizvođači i distributeri oružja u Beogradu, gdje dočekuju i 6. travnja, te njemačko bombardiranje prijestolnice Kraljevine Jugoslavije. No kao pravi ljudi iz podzemlja oni se sa svojim biznisom sele ispod površine grada, u labirint kanalizacijskih odvoda, u pravi mali alternativni svijet. Tamo će, Markovom prevarom – koji im govori da rat još nije završio – ostati i narednih dvadeset godina! Sam će, pak, Marko dotle vani graditi političku karijeru. (O tome se snima i svojevrsni film u filmu, meta-dimenzija Undergrounda.) Crni će dobiti tek bistu! Kusturica tu progovara o iznevjerenim revolucionarnim idealima. Marko postaje funkcionarem režima, dok će Crni ostati idealom revolucionara iz podzemlja. Povijest SFRJ nakon Drugoga svjetskog rata puna je takvih primjera.
  
  Na početku filma usredotočujemo se posebice na zoološki vrt. Tamo, pak, Markov brat Ivan (Slavko Štimac) hrani divlje životinje. Opći kaos što ga izazove bombardiranje, biti će prilikom autoru za prvu metaforičku poruku. Životinje se razmile Beogradom i sudjeluju u metežu smrti i patnje. Groteskno, pak, supostavljanje komičkih i duboko tragičnih momenata biti će signumom poživotinjenja ljudskosti do neprepoznatljivih granica između čovjeka i animalnog. Naravno, lik čimpanze Sonija, kojemu Nijemci ubiju majku, kao Ivanova polustoljetnog životnog suputnika, dovoljno je indikativan. Čimpanza Soni će biti i ono stvorenje koji će usmjeriti tenkovsku cijev prema ljudima koji su ga hranili. (usput budi rečeno, Kusturica tu krade motiv prepoznatljiv iz Makavejevljeva Montenegra iz 1981), a koji tamo ostaje tek dijelom Makova vizualnog psiho-nadrealizma.)
  
  Među dvojicu prijatelja (i hohštaplera) Marka i Crnog, umiješa se fatalna žena. Natalija (Mirjana Joković), lijepa i talentirana glumica, postaje novim likom-znakom ove pripovijesti. Naime, u višeslojnoj narativnoj liniji između približavanja nekoj opipljivoj zbiljnosti i filmske (pa i meta-filmske) fantazme, ostati će nam nejasnim jesu li Marko i Crni zbiljski ili tek glume sami sebe. Kako je i Natalija glumica, i u životu i na daskama koje život znače, njih dvojica imaju podvijene, shizofrene egzistencije. (Naravno, ta je činjenica navlastita kino-iluziji sàmoj, ali je u ovome filmu to još naglašenije.)
  
  Kusturica kroz Undegroumd – smišljen i koncipiran s Dušanom Kovačevićem, a zapravo blizak Markovićevu filmu s istim scenaristom Sabirni centar (1989) – provlači cijeli niz bizarnih i grotesknih likova. Od prvog kadra nameće se kohezivni detalj ciganske glazbe (zapravo Bregovićev Orkestar za venčanja i sprovode). Razuzdanost i neukrotivost soundtracka pandan je samim takvim likovima. Krv i seks, strast i nasilje... znoj i suze – miješaju se s patetičkim intermezzima u kojima komična detaljistika popunjava povijesnu fresku. Grandioznost (neki bi možda rekli i pretencioznost) tematskog postava isprepletena je s osebujnim postmodernističkim pastišem.
  
  Prepoznajemo tako postmoderne kodove velikih modernističkih redateljskih stilova. Naravno, tu prije svega dominira autorov iterirajući hommage Tarkovskom i njegovim vizualizacijama podsvjesnog iz Stalkera kao i Nostalgije. Zatim tu su još i citati Zemeckisova ubacivanja fiktivnih likova u dokumentarne dijelove filmske fakture. Tako, Marko poput Forrest Gumpa iz eponimna djela koji se rukuje s Kennedyjem, ovdje stoji pored Maršala Tita, a u jednome se kadru i grli s njime. (Nadalje, uz „predivne vojne parade“, Marko „gubi i sliku iz legitimacije“.) Takvo postmoderno kolažiranje slijepljeno je i uz retuširanje dokumentarnih snimaka razorenog Beograda gdje vizualno svjedočimo montažni sugestivnoj sepiji zbiljnosti u koju se intervenira. Kusturica koristi i poznati naci-propagandni film Slom Jugoslavije ili Rat na Balkanu (1942) te neke vrlo dragocjene arhivske materijale YU-kinoteke.
  
  Sve u svemu, kada danas gledam Underground (deset godina nakon premijere), film mi se čini možda i najboljim svjedočanstvom jedne autorske poetike. „Bila jednom jedna zemlja“ – ponavljajući motiv pripovijesti, poentira se u završnoj sekvenci u kojoj likovi filma ponovno oživljuju i postaju simbolima. Komadić zemlje koji se odvaja i otpušta se prema morskom prostranstvu – kao neka mitska Gondwana! – utjelovljuje samome autoru navlastit umjetnički teritorij. Ako se sjetimo Deleuzeove i Guattarijeve geofilozofije, ovdje se radi upravo o nekoj posebičnoj deteritorijalizaciji metafizički propalog svijeta. Ali jednako tako i nomadskoj, umjetničkoj reteritorijalizaciji Kustiričina osebujnog autorskog univerzuma.
  
  Kada Crni opetovano u filmu psuje „.. bem li ti majku fašističku“, onda je to svakako više od puke, vulgarne psovke balkanskog ressentimenta upućene civiliziranoj, uljuđenoj Europi! (Danas je to aktualnije negoli ikada dosad.) Jer, fašizam je autorovim instinktom prepoznat kao strukturalna konstanta epohe. Autor filma, međutim, u svom, vlastitu javnom djelovanju, ne prepoznaje ga i kod sebe! O tome svjedoči cijeli niz nesuvislosti u njegovim političkim istupima. Tu se on zapliće u pompoznu retoriku i megalomansko dociranje. Doista, Emir Kusturica, najblaže rečeno, nije pametna javna osoba i njegove su političke preferencije, u najmanju ruku, dubiozne (kao i njegovo nakazno kič-kvazi-srpstvo). Mnogi su – zasigurno enervantno – i u Undergroundu vidjeli četništvo i potporu miloševićevskom političkom projektu! Apsurdan je to stav prema jednome prikazu apsurdnosti rata tijekom devedesetih (opet) „na ovim prostorima“. Jer, tomu zasigurno nije tako u ovome osebujnom umjetničkom iskazu.
  
  Unekoliko ponavljam početak svog zapisa – kako bismo imali istinsku umjetnost često rabimo laž kao fantazmatsko oruđe za odrješenje mrtvouzica jedne i jedine Istine i njezina neupitna morala. Po tomu je Underground istinski umjetnički dokaz da je film veći od života. Unatoč Kusturici kao osobi! Njegov film pulsira životom u ovoj umrtvljenoj i „dehumaniziranoj pustinji tehnosfere“ i predominaciji virtualnog. I danas, dvadeset godina od nastanka, svjedoči o autorovu neprijepornu artizmu i talentu.
  
  © Marijan Krivak, FILMOVI.hr, 18. svibnja 2015.

Piše:

Marijan
Krivak