Zadnji dani

Pasolini, red. Abel Ferrara

  • Pasolini, red. Abel Ferrara

    „Narativna je umjetnost mrtva, završena. Jedino što nam ostaje je žalovanje. Ovo što sada pišem nije priča, nego je parabola. Parabola je to o autoru i njegovu odnosu prema svojoj formi.“ Tim rečenicama svoj postupak opisuje Pier Paolo Pasolini u filmu koji se (gle čuda!) zove Pasolini. Drugi je to film što ga je Abel Ferrara snimio iste godine s biografskim sižeom. Nakon što je u romansiranoj biografiji Dominique Strauss-Kahna, Dobrodošli u New York (Welcome to New York, 2014) slijedio uzuse narativne dramaturgije – a gdje je osobnost gospodina Devereuxa u izvedbi Gérarda Depardieua zasjenila sam predložak – u Pasoliniju je sve posvećeno karizmi eponimnog heroja, čije zadnje dane bilježi to djelo.
    Pasolini, red. Abel Ferrara
    Pier Paolo Pasolini jedna je od onih osobnosti koja je obilježila Novecento. Kada ga je Bernardo Bertolucci autor istoimenog filma iz 1976., označio kao onu osobnost koja je „ponovno pronašala filmski jezik“, to znači i puno više. Pasolini je bio pjesnik, romanopisac, esejist, zatim glumac, scenarist, redatelj, ali i socijalist, anarhist, marksist. Kada su ga pitali da se sam odredi, on je rekao da je jednostavno tek – „Spisatelj“. Doista, cijelo jedno razdoblje talijanske poslijeratne umjetničko-političke povijesti moglo bi se nazvati Pasolinijevim. Što je za Pasolinija, ustvari bio film? Slijedeći benjaminovsku odrednicu da „umjetničko djelo u doba tehničke reprodukcije“ mijenja moduse svoje recepcije i da se s promjenom društveno-ekonomskih okolnosti promijenio i način na koji ljudi poimaju zbilju, talijanskom je spisatelju u jednom trenutku bilo jasno da mora svoju umjetničku imaginaciju preusmjeriti k najreprezentativnoj umjetnosti 20. stoljeća – filmu.

    Ako se može govoriti o kino-umjetnosti kao produžetku svekolikog političkog otpora moći, onda je, opet, Pasolini najrelevantniji autor koji se s njome bori. Cijeli, pak, niz njegovih, sve subverzivnijih djela kulminira s posljednjim dovršenim i prikazanim filmom, a čiju premijeru nije dospio dočekati. Salò ili 120 dana Sodome (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) ostaje umjetnički dokument kojimese Pasolini potpisuje za kandidata najskandaloznijeg filma svih vremena. Upravo sa scenama što ih autor (tumači ga Willem Defoe) gleda na ekranu u projekcijskoj sali rimskog kino-studija i započinje Ferrarin film. Kako će malo kasnije protagonist Pasolini izreći nešto poput toga da je takav svijet u kojem živimo već po sebi „skandal“, upravo je skandaliziranje postalo najlegitimnijom metodom otpora prema njemu. Ni jedna ustanova ni ideologija tom spisatelju neće biti sveta. Po spolnom opredjeljenju homoseksulac, a po političkom stavu radikalni ljevičarski militant, Pasolini je na sebe privlačio svakovrsne bjesove i mržnju.
    Pasolini, red. Abel Ferrara
    Ferrarin film, rekoh već, započinje u projekcijskoj sali. On je doista upravo to – projekcija koja nastoji imaginativno dohvatiti događaj koji je prekinuo Pasolinijevu životnu nit. Kako znamo kraj, film će biti melankoličan. Mnogi će u takvom autorskom pristupu vidjeti, zapravo, neprimjeren stav. Jer, percepcija Pasolinijeva djela i lika sve je prije negoli melankolična. Buntovnički i beskompromisni spisateljev život, ali i opus, odaju militanta. Upravo je osebujnim „militantom istine“ Pasolinija okarakterizirao i francuski filozof Alain Badiou. U svojoj je knjizi Sveti Pavao. Utemeljenje univerzalizma iz 1997. autor zabilježio da je talijanski filmski mag kanio ekranizirati životno putešestvije te ikone kršćanske povijesti od preobraćenja na putu za Damask do ultimativno tragičnog kraja. Pier Paolo – tj. Petar i Pavao u jednome! – našao se u samome srcu kršćanskog problema. Kakvu bi ulogu imao Sv. Pavao u suvremenosti? Prema Pasoliniju, a kroz Badiouvu interpretaciju, radilo se o osebujnom „kršćanskom militantizmu“. Kako je Pasolini bio osoba u kojoj se ujedinilo osebujno pitanje kršćanstva s onime emancipatornog komunizma, tu je nit on nastojao ekranizirati – postoji scenarij! – ali film, nažalost, nikad nije ostvario.

    Što od gore navedenog nalazimo u Ferrarinu filmu? Prije svega, rekonstruirani Rim sedamdesetih godina prošlog stoljeća već je umnogome nalik i tadašnjem New Yorku, prijestolnici američkog imperijalizma. Premda se još nije govorilo u terminima globalizacije, sveprisutna je multikulturalna paradigma prispodobiva onoj koja je začeta u Rimskom Imperiju. (Predložak je, možda, moguće ponajbolje slijediti u istoimenoj knjizi Hardta i Negrija, The Empire s prijeloma milenija! ) Rim prikazan u Ferrarinu filmu inverzni je oslobođeni Jeruzalem, prepun je intelektualnog konformizma, pretvoren u svojevrsni okupirani dom kulture. Rim je ponovno središte svijeta, ali prelomljen kroz dekadenciju Ferrarina New Yorka. La grande bellezza – prisutna u istoimenom Sorrentinovu filmu (2013) – ovdje je zadržana tek u naznakama. Najinventivniji, kontemplativni dijelovi filma su oni u kojima se konstruiraju kadrovi supostavljanjem modrog neba i spomenika vječne rimske kulture.
    Pasolini, red. Abel Ferrara
    Ipak, filmska konstrukcija Abela Ferrare vezana je uz rekonstrukciju fatalnog Pasolinijeva kraja. Iako nikada nije službeno utvrđeno kako je skončao ovaj subverzivni genij europske umjetničke ljevice te su još uvijek nerazjašnjene sve okolnosti njegova ubojstva, pripovijest govori o premlaćivanju na plaži obalnog mjesta Ostie. Taj klimaks Ferrara brižljivo priprema kroz svojevrsni film u filmu. Naime, spisatelj Pasolini smišlja svoju novu kino-pripovijest. Nažalost, ona nikada neće biti snimljena. U toj pripovijesti Ninetto Davoli je Epifanio, čovjek kojem se ukazuje komet. Sljedeći ga, on želi pronaći mjesto gdje se rodio Mesija. (Ovdje se vidi bliskost Pasolinija s Walterom Benjaminon i njegovim filozofsko-literarnim motivima!) Ipak, na kraju te potrage za Mesijom i Rajem, ne dolazi do epifanije. Mokreći prema Zemlji, protagonost Pasolinijeve fikcije zavjetuje se ponovno planetu s kojega je krenuo na svoje putešestvije. To je i doslovce realizirana parabola o kojoj je riječ na početku ovoga napisa.

    Kakav je, na kraju, Ferrarin Pasolini? Pridonosi li on karizmi velikog talijanskog Autora, ili je donekle ruinira? Willem Defoe u naslovnoj ulozi dobar je glumački odabir. Njegova fizionomija i nenametljiva gestikulacija uvjerljivo utjelovljuju spisatelja. Problem je ovog ostvarenja ponajviše u tome što redatelj ne uspijeva izgraditi neki filmski jezik koji bi barem djelomice bio al-pari s onim Pasolinijevim. Ferrara, naime, prečesto citira već opća mjesta. Sekvence felatia i orgija uz vatromet djeluju travestijski i déjà vu, ali u njima nema neke subverzivne sile koja je nosila život i djelo tematiziranog umjetnika. No, treba spomenuti sjajnu epizodu u kojoj Maria de Madeiros utjelovljuje Pier Paolovu prijateljicu Lauru nakon povratka sa snimanja u Zagrebu. Posve je simpatično kada mu ona donosi Jugotonovu ploču s hrvatskom nacionalnom muzikom i pokazuje kako „komunisti plešu“. No radi se, zapravo, o makedonskoj Donesi mi mila majko vina...

    Pasolini ostaje začudnim djelom u već po sebi začudnom opusu Abela Ferrare. Za poklonike američkog kultnog alter-redatelja, biti će pomalo razočaravajućim. Ipak, ovaj film neće naškoditi karizmi spisatelja-filmaša Pier Paola Pasolinija. Kao kino-djelo, Ferrarin film ostaje parabola o autoru i odnosu prema formi.

    © Marijan Krivak, FILMOVI.hr, 23. ožujka 2015.

Piše:

Marijan
Krivak

kritike i eseji