
Uvriježeno je mišljenje kako je španjolski filmaš Álex de la Iglesia (Perdita Durango) po stilskim karakteristikama redateljskoga pristupa vrlo sličan svomu meksičkom kolegi Guillermu del Toru (Panov labirint, Hellboy). Iako u navedenoj tvrdnji svakako ima istine, de la Iglesia je mnogo skloniji groteski, hiperbolizaciji te gotovo stripovskom humoru i naglašavanju apsurditičkih situacija te inscenaciji eksplicitnih prizora nasilja. Sve navedene karakteristike prisutne su i u njegovu filmu Posljednji cirkus (2011), a cirkus je poiman kao krajnje makabričan teatar, vizija Francove Španjolske, u kojem se suprotstavljene strane proganjaju do istrebljenja.

Veći dio osobina koje film nosi do završnice vidljiv je već u uvodnoj sekvenci kojom se film prostorno i vremenski locira, kako bi postavio predtekst pa tako i motivaciju za životnu priču jednoga od protagonista, ali i uveo gledatelja u osobit politički kontekst. Radnja se tako otvara 1937. godine dok u Španjolskoj bjesni građanski rat, koji će je ostaviti u kaosu, a cirkus nastoji djeci stvoriti uvjete normalne svakodnevice. Sve dok u njega ne upadne vojna postrojba i mobilizira muške članove trupe da se idu boriti protiv Francovih grupacija. Klaun koji mačetom odsijeca i krvavo zasijeca udove neprijateljskih vojnika tipično je de la Iglesijino uvođenje apsurdističkih i grotesknih detalja u priču. Međutim, dinamična uvodna sekvenca, koja svojim stilskim postupcima naznačuje i cjelokupan redateljev pristup cjelini, važna je stoga što se njome također otkriva tendencija povezivanja temeljne priče s društveno-povijesno-kulturnim kontekstom frankizma, koji će više desetljeća u formi krvoločne diktature vladati Španjolskom i uništavati živote brojnih Španjolaca. Nakon uvoda glavnina radnje filma odvija se u sedamdesetim godinama, pri kraju Francove diktature, čime vremenska struktura filma zapravo zaokružuje trajanje jednoga totalitarnog režima, premda je završnica filma donekle pretjerano razvučena.

U središtu je filma bazična formula ljubavnoga trokuta – u cirkusku umjetnicu Nataliju (Carolina Bang) zaljubljena su dvojica muškaraca, dijametralno suprotstavljenih osobina. Prvi je nasilju i alkoholu sklon autoritativni suvlasnik cirkusa Sergio (Antonio de la Torre), koji glumi sretnoga klauna, a drugi je inhibirani i neugledni te povučeni Javier (izvrstan Carlos Areces), koji se zapošljava kao tužni klaun, kako bi nastavio obiteljsku tradiciju te ispunio obećanje dano ocu, koji je bio žrtva Francova režima. Posrijedi je tipičan homosocijalan odnos između dvojice muškaraca koji su lice i naličje jedne te iste priče te koji pobjedom jednoga naspram drugoga trebaju u sebi potisnuti drugu stranu svoje prirode. U navedenom sustavu odnosa lijepa i mlada žena trebala bi biti puka nagrada te označavati legitimaciju. U slučaju Sergija ona bi tako predstavljala potvrdu njegova nasilna svijeta i bahatoga svjetonazora te ponašanja, a za Javiera potvrdu suptilnih osjećaja i težnje prema ljepoti te slobodi samoostvarenja.

Naravno, autor tu bazičnu formulu donekle razrađuje i nadopunjuje pa Natalia nije toliko pasivan ženski princip oko kojega se protagonisti bore kako bi potvrdili vlastiti primat, nego manipulatorica koja se pokušava poigravati svojom okolinom, a navedeno se dodatno ironizira njezinim glumljenjem žrtve koju treba spasiti i brojnim vriskovima koji su u starijim razdobljima filma uvijek predstavljali ikonički znak – sredstvo kojim se daje do znanja da ženu-žrtvu treba spasiti. Time se ljubavni trokut zapravo simbolizira, a film počinje dobivati obrise alegorije. Natalia time predstavlja arhetipski majku, odnosno zemlju oko koje se suprotstavljene strane bore, a Sergio, koji cirkus vodi čeličnom rukom, postaje svojevrsna inkarnacija frankizma. Simptomatičan je prizor za poimanje redateljeve alegorije trenutak nakon što se Javier zapošljava u cirkusu: kada je pozvan na večeru s ostalim zaposlenicima. Ondje izaziva incident jer se suprotstavio Sergiju smatrajući kako vic kojega je jedan od zaposlenika ispričao nije smiješan. Ironično, ono što je diktatoru smiješno mora biti smiješno i njegovim podanicima, a svaki alternativni oblik mišljenja treba strogo sankcionirati. Stoga cirkusko okruženje počinje djelovati kao perverzirana, degenerirana španjolska svakodnevica. Osobit štih priči također daje izvrsna fotografija Kika de la Rice, koji je s redateljem surađivao na njegovu trileru The Oxford Murders (2008), a koja svojim katkada mračnim i sivkastim tonovima atmosferično naznačuje diktatorsko okruženje.

Razmatrana arhetipska situacija sasvim se hiperbolizira nakon krvavoga sukoba između Javiera i Sergija, kada se oni pretvaraju u parodističke, izokrenute verzije superjunaka, odnosno pomahnitale super antijunake, koji u svojoj tjelesnoj unakaženosti i psihičkoj labilnosti te nakaradnim odijelima klauna mogu dati oduška svojim ubilačko-osvetničkim impulsima. Stoga je gore razmatrana bazična formula u nastavku zaogrnuta velikom dozom apsurda i groteske, kojima redatelj neprestano oslikava svijet koji okružuje njegove protagoniste. Stilizirano i eksplicitno insceniranje nasilja razbija se unošenjem bizarnih detalja kojima se potiču humorni elementi. Primjerice, Javier mora glumiti lovačkoga psa generala kojega je kao dječak oslijepio na jedno oko, prilikom čega ugrize za ruku Franca, koji smatra kako generalovo ponašanje prema Javieru nije kršćanski!
© Dejan Durić, FILMOVI.hr, 8. travnja 2012.