Filmski Sat i totalna režija

54. Venecijanski bienale: Eksperimentalni filmovi Sat (The Clock), red. Christian Marclay; Vrt (Zahrada ), red. Jan Švankmajer

• 
  
  Sa svih strana stižu pohvale filmskom kolažu u trajanju od 24 sata pod nazivom The Clock, sastavljenom od inserata iz nekoliko tisuća naslova u bogatoj povijesti igranih produkcija. Cijene ga kritičari, dive mu se gledatelji koji rijetko posjećuju galerije suvremene umjetnosti, pogotovo ako je njihov program fokusiran na filmsku ili video produkciju tipičnu za ta mjesta. I premda je filmski sat Christiana Marclaya zamišljen za gledanje na takvim mjestima, na premijerama u londonskoj White Cube galeriji u jesen 2010 te početkom tekuće godine u njujorškoj Paula Cooper Gallery (u veljači 2011) nije manjkalo publike. Štoviše, nedostajalo je mjesta za sve posjetitelje koji su i po nekoliko sati čekali na red ne bi li vidjeli dio začudne kombinacije filmskih priča u kojima se vrijeme – sekunde, minute i sati – poklapaju s vremenom koje pokazuju ručni satovi gledatelja ili njihove elektroničke naprave.
  
  Zahvaljujući središnjoj izložbi u Arsenalu u sklopu 54. Venecijanskog bienala svi će posjetitelji do jeseni moći pratiti uzbudljivi materijal na širokom ekranu prostrane kinodvorane sa šezdesetak sjedećih mjesta. Početkom lipnja, tijekom prva tri dana manifestacije otvorene isključivo za struku – kritičare, kustose, ravnatelje muzejskih institucija, umjetnike i slično – dvorana je od početka radnog vremena u 10 sati ujutro pa sve do završetka u 19 sati vrvjela posjetiteljima. U udarnim dijelovima dana, između 11 i 15 sati u prolaznoj dvorani nije bilo mjesta za stajanje, posjetitelji su čak sjedili ili ležali na podu. Dvije i pol godine rada na projektu u konačnici se pokazalo pravom formulom – filmskom poslasticom koju rado gledaju filmofili, ljubitelji galerijskih zbivanja, pa čak i prosječni posjetitelji kinodvorana čija pozornost obično pada svaki put kada se radnja na ekranu preobrazi u medijski eksperiment.
  
  Očito je da Marclayev proizvod nudi nešto magično za sve profile gledatelja. Ne samo zbog toga što je preobrazio stare filmske priče u radnju bez početka i kraja, što su bizarni spojevi posve nenametljivi i intrigantni ma koliko se puta iznova gledali, nego i zato što se filmska avantura teško može odgledati in continuo pa se isti gledatelji više puta vraćaju na mjesto montažnog zločina. Vraćaju se iz tog razloga što je filmska struktura razumljiva nakon kratkog perioda gledanja pa se mogu prepustiti igri prepoznavanja posuđenih fragmenata te dešifriranju modela po kojem su spajani crno-bijeli komadi s visokobudžetnim produkcijama iz prošlog desetljeća, Hitchcockovi trileri i francuska novovalna ostvarenja, sekvence o britanskom tajnom agentu i putovanju vremenskim strojem u budućnost i natrag.
  
  Logika po kojoj se susreću različite produkcije i filmski stilovi nije samo vremenska, odnosno činjenica da se u sekundu poklapaju njihove radnje. Primjerice, po logici šanka u istom se periodu Marclayeva kolaža, negdje između 18 i 19 sati susreću Mickey Rourke i Humphrey Bogart. Prvi, naslonjen na šank premeće ključeve i cigarete u koloru dok se drugi, napeta izraza lica u crno-bijeloj slici približava šanku. Po sličnoj se logici razmjenjuju lica žena dok putuju vlakom ili tramvajem, na trenutak se u vagonu pojavljuje i zabrinuto lice Richarda Widmarka, sve u svrhu naglašavanja scene u kojoj će jedna dosadna i zamorna ljubavna priča između Roberta De Nira i Meryl Streep biti okrunjena poljupcem, na peronu između kompozicija prigradskih vlakova.
  
  Asocijativna je montaža toliko atraktivna da se cijeli kompleks gleda kao posve novi film. U njemu se govori različitim jezicima, narativni je sloj izuzetno bogat, no gledateljima ne smetaju jezične barijere jer je materijal razumljiv i intrigantan na medijskoj razini. Prava babilonska kula od filmskih fragmenata, pa zatim mala povijest svjetske kinematografije ili u konačnici – ekranizirani sat. Netko je duhovito primijetio kako bi rado svoj zidni sat zamijenio ekranom na kojem se vrti Marclayev film. U njemu se vrijeme mjeri na različite načine – polupanim satovima, zidnim mehanizmima, londonskim Big Benom, šarenom ponudom satova na rukama holivudskih starleta, statista i filmskih zvijezda, brojčanicima koji se vide u drugom ili trećem planu iza lica ili figure u glavnoj ulozi, satovima iz poluprofila, u anamorfozi, riječima koje izgovara sporedni ili glavni glumac, digitalnim brojčanicima u sklopu eksplozivnih naprava i tome slično.
  
  U Veneciji se istih devet filmskih sati iz dana u dan gleda u Arsenalima, sve dok traje likovna manifestacija. Preostalo se vremensko razdoblje u filmu može vidjeti u gradskom kinu izvan izložbenih galerija. Dakle, klasična je filmska dvorana opcija iz drugog plana. Švicarsko-američki umjetnik uz produkcijsku potporu londonske i njujorške galerije svoje remek-djelo (nagrađeno Zlatnim lavom na Bienalu) prikazuje u izložbenim dvoranama. One se u tjednima predviđenim za projekcije preuređuju u kinodvorane kako bi prihvatile što više gledatelja. Takav projekcijski okvir naglašava činjenicu da je umjetnik svjesno radio na eksperimentu koji ne treba dodatno objašnjavati publici naviknutoj na svakojaka medijska zbivanja u galerijama i muzejima suvremene umjetnosti. No, medijski je eksperiment, s obzirom na veliko zanimanje posjetitelja, premašio autorova očekivanja i prerastao okvire. Vjerojatno će klasična filmska dvorana iz drugog plana s vremenom preći u prvi kako bi se filmski kolaž mogao pratiti in continuo, iz dana u dan, bez redukcije broja gledatelja.
  
  Marclayev se mega-projekt najčešće uspoređuje s Warholovim dugim metrom ili filmskom intervencijom Douglasa Gordona u Hitchcockov Psycho (1960). Škotski je umjetnik usporio spomenuti triler na 24 sata (24 Hours Psycho, 1993) zbog čega je odmah izazvao pozornost djelatnika kulturnih institucija. No, u sklopu Venecijanskog bienala Marclayav se proizvod – trenutno vrlo tražen u američkim muzejima na Istočnoj i Zapadnoj obali – može promatrati i u kontekstu ideje o totalnoj režiji. Pogotovo ako se zna da na spomenutoj manifestaciji posjetitelji mogu vidjeti majstorska ostvarenja dvojice autora čije se strategije temelje na sličnom konceptu režije. Jedno se tiče hrvatskog redatelja eksperimentalnog opredjeljenja Tomislava Gotovca koji je stavljao znak jednakosti između života i filma.
  
  Doduše, u Hrvatskom se paviljonu u Arsenalima njegovi filmovi prikazuju u neprimjerenim uvjetima, kao kulisa plesno-teatarskoj skupini. Drugi je autor Jan Švankmajer (Prag, 1934) i predstavljen je u Danskom paviljonu na primjereniji način, u zamračenom boksu. Njegov 16-minutni film Vrt (Zahrada, 1968) politička je alegorija na račun totalitatrnog režima. Švankmajer ne izjednačava život i film, niti filmsko vrijeme s aktualnim u kinodvorani. Kratkometražna alegorija na račun ograde sastavljene od ljudskih jedinki, koje nepomično stoje oko Josefove kuće – vjerojatno politički podobnog građanina – govori o totalnoj režiji života u olovno doba socijalizma. Stoga ne čudi što je taj film učestalo bio na meti cenzora. Marclayev filmski proizvod neće biti cenzuriran, premda sam autor spominje kako je isti u znatnoj mjeri ilegalan zbog neriješenih autorskih prava na korištenje filmskih fragmenata. Uostalom to bi bila nemoguća misija. Ta činjenica nimalo ne brine uprave američkih muzeja koji žurno dogovaraju kupovinu Marclayeva filmskog remek-djela ograničene serije (šest kopija plus dvije autorske).
  
  © Željko Kipke, FILMOVI.hr, 1. kolovoza 2011.

Piše:

Željko
Kipke