Scena ide ovako: najpopularnija lasvegaška zabavljačica, znakovito crnka, Cristal Connors (Gina Gershon) spušta se niz stepenice na putu do pozornice. Iza nje ide mlada i ambiciozna te nadobudna plavuša Nomi Malone (Elizabeth Berkley). U jednom trenutku Nomi, kako bi uklonila konkurenciju i domogla se toliko željene glavne uloge u plesnoj predstavi, gurne Cristal koja padne niz stube i završi u bolnici. U konačnici sve bude uredu: Nomi se proslavi, a Cristal joj kršćanski oprašta riječima: „Uvijek postoji netko mlađi da te gurne niz stepenice.“
Pogađate, prepričana situacija samo je jedna u nizu brojnih legendarnih scena iz filma Showgirls (1994) redatelja Paula Verhoevena i scenarista Joea Eszterhasa, tandema koji je dvije godine prije toga snimio kino hit Sirove strasti (1992), koji je proslavio Sharon Stone. Autorski se dvojac ponadao kako će njihova ponovna suradnja iznova uroditi sličnim plodom pa su svoju formulu seksa i nasilja odlučili primijeniti na Flashdance koncept, koji je sam po sebi već dovoljno camp, te publici ponuditi priču o striptizeti iz Las Vegasa koja želi postati plesačica i lokalna zabavljačica. Kako to obično biva, put do zvijezda posut je trnjem, a Nomine su ambicije bile velike pa se ničega nije libila kako bi došla do zacrtanoga cilja. Međutim, dok se njihova junakinja svim silama trudila, Verhoeven i Eszterhas su zaboravili kako je temelj svakoga filma suvisla priča i pristojan scenarij te barem donekle talentirani glumci pa je i Elizabeth Berkley ubrzo bila zaboravljena, ne uspjevši postati novom Sharon Stone s kojom dijeli jednu zajedničku karakteristiku: obje su glumice vrlo ograničenih glumačkih sposobnosti.
Na stranu s ovom malom lekcijom iz bliske filmske prošlosti. Showgirls, o kojima se svojedobno na veliko pisalo, a dežurne je dušobrižnike skanjivalo jer je posrijedi bio film u američkim kinima zabranjen za gledanje mlađima od sedamnaest godina kao bilo koji pornografski film, zbog svoje su (ne)kvalitete iz današnje perspektive krajnje zabavan film, koji odiše neviđenim campovskim šarmom te ulazi u kategoriju kultnoga trasha.
Drugo je pitanje kakve sada veze imaju Verhoevenove zabavljačice i Crni labud Aronofskoga? Zanemarimo li sve nominacije za Zlatne globuse i Oscara te silne kritičarske pohvale kojima se zadnjih nekoliko mjeseci diči potonji film, Crni labud u svojoj biti nije ništa drugo nego baletna verzija Showgirls. Naravno, izbacimo li golotinju, nasilje i seks kojim su nas do granica zamora bombardirali Verhoeven i Eszterhas. I dok je spomenuti dvojac ipak naposljetku bio svjestan kakav materijal imaju u rukama, Aronofsky cijelu priču pokušava zapakirati u artsy-fartsy celofan te publici prodati floskulu o velikom umjetničkom filmu koji ima autorsku viziju.
Kičastim je konceptima Aronofsky počeo baratati već u Hrvaču (2008) koji je ispod brutalne, opore i sporadično hiperrealistične površine bio najobičnija suzljiva melodrama o white trash ljepotici iz striptiz bara te olinjaloj hrvačkoj zvijeri na steroidima i u predinfarktnom stanju. I dok je Hrvač bio film o tjelesnim aspektima propadanja, odnosno o tjelesnom trošenju i samouništavanja kroz ispitivanje granica tjelesne izdržljivosti, Crni labud cijelu priču produbljuje pa se osim strogom režimu nametnutom tijelu koje ga sve manje može izdržati, Nina Sayers (Natalie Portman) podvrgava i psihičkoj torturi, zatvorivši naposljetku puni krug od neuroze do psihoze.
Odnosu između Zacka Careyja (Kyle MacLachlan), Nomi Malone i Cristal Connors iz Showgirls analogan je odnos između maestra Thomasa Leroya (Vincent Cassel), plave Nine i crne Lily (Mila Kunis), a kao što je i u Verhoevenovu filma postojala snažna doza seksualne ambivalencije između njegovih protagonistica, slična se situacija ponavlja i u Crnom labudu. Pritom je ostarjeli i zavodnički maestro predmet interesa obiju djevojaka, a Lily gotovo pa djeluje kao Ninina paranoidna psihotična projekcija, umišljeni dvojnik za kojega vjeruje kako će joj oteti buduću slavu. Stoga Crni labud nastoji iznijeti priču o suočavanju sa samim sobom te vlastitim bolesnim ambicijama. Redateljeva heroina naoko je nevina i frigidna djevojka, a iza navedene maske krije se mali monstrum koji prije svega uništava sebe kako bi dosegnuo zacrtano idealno Ja.
Priča Aronofskoga, da se vratim na scenu prepričanu na početku teksta, prati što se zapravo događa nakon što ostarjelu konkurenciju gurnete niz stepenice, samo što postoje brojni načini kako da to učinite – od doslovnoga guranja pa do mnogo suptilnijih metoda, kojima se služila Nina. Pojava propale Winone Ryder u ulozi Beth, baletne zvijezde na zalazu, ima nešto urnebesno gotičko-trešersko u sebi dok s razmazanim eyelinerom pijana baulja po zabavi nakon što je objavljeno njezino prisilno umirovljenje. Osim što ima fetiš prema glumicama čija je karijera na zalazu i za koje valjda ni sam ne zna od kuda ih izvlači (Marisa Tomei, Barbara Hershey), autor film prožima i brojnim referencama na filmsku klasiku u rasponu od Sve o Evi Josepha L. Mankiewicza do Što se dogodilo s Baby Jane? Roberta Aldricha. Sve ono između toga krajnje je zabavno.
Dijalozi među likovima nedorađeni su i sve samo ne suptilni. Koncept Casselova lika djeluje kao da je izvučen iz šund literature najgore vrste, a dijalozi koje vodi sa svojim balerinama, napose s Ninom, toliko su pretenciozno isprazni da samo naivni gledatelj u njima može pronaći išta ozbiljno. Odnosi pak među samim balerinama krajnje su sapunasti te neodoljivo prizivaju u sjećanju svu onu lošu glumu i dijaloge iz Showgirls. Njih je pak redatelj upakirao u svoje vizualne metafore – njegova se junakinja preobražava od bijeloga do crnoga labuda, odnosno upoznaje svoju tamnu stranu te postaje svojevrsni baletni Darth Vader, tako da metaforika Aronofskoga ne ide dalje od popularne simbolike Lucasove svemirske sage.
Fabularna potka koja razmatra pitanje seksualne anksioznosti te nerealiziranosti, a vezana je uz majčinski kompleks, djeluje kao pojednostavljena, lakša i američkoj publici prihvatljivija inačica sličnoga odnosa iz Pijanistice (2001), samo što je razorni psihologizam Michaela Hanekea u viziji Aronofskoga zamijenjen elementima očito posuđenim iz horor filmova. Ninine halucinacije, psihotične projekcije i paranoje redatelj vješto orkestrira, ali one kao da su zalutale iz nekoga drugoga filma. Dojmu strave, jeze i užasa svakako doprinosi kako pojava tako i gluma danas zaboravljene Barbare Hershey (Hannah i njezine sestre, Posljednje Kristovo iskušenje). Soba njezine dvadesetogodišnje kćerke sa svim onim silnim plišanim igračkama i kičastim ogledalima djeluje kao da u njoj boravi djevojčica predškolske dobi, a u kombinaciji s majčinim opsesivnim nadziranjem i kontroliranjem, evocira psihozu pa uz sve navedeno autor svoje horor efekte, koji služe kao sredstvo psihologiziranja Nine, prožima s frojdovskim i lakanovskim elementima. Hershey tako utjelovljuje pravu lakanovsku majku krokodila koja svojom razornom i destruktivnom žudnjom uništava kćerku. Nina stoga vlastiti superego gradi pounutarnjivanjem strogoga majčinskoga superega, a majka putem vlastite kćeri nastoji kompenzirati vlastite zapriječene žudnje te neostvarene težnje, samo što razmatrani odnos djeluje kao lekcija iz psihoanalize i psihoseksualnosti za široku publiku.
Ipak, na kraju valja reći da je Natalie Portman zaista dobra u svojoj ulozi.
© Dejan Durić, FILMOVI.hr, 6. veljače 2011.
