
Glavnina biografskih filmova, čija je jedna od najzastupljenijih podvrsta glazbeni biografski film, u većini slučajeva imaju jedan temeljni problem. Autore mnogo češće zanimaju poročni i razuzdani životi njihovih slavnih subjekata nego značenje određenoga glazbenika ili glazbene skupine za samu glazbu i općenito kulturu. S druge strane, posrijedi su često društveno iščašeni karakteri zanimljive psihološke strukture, što glumcima svakako predstavlja izazov prilikom biranja uloga, ali ona se u konačnici često simplificira te krajnje popularizira u svrhu podilaženja gledateljima.
Pritom su naracije mahom konvencionalno i linearno-progresivno organizirane pa započinju teškim i mukotrpnim djetinjstvom da bi se nastavile početnim koracima u karijeri subjekta čiji život film prati. Potom slijedi vrhunac karijere glazbenika, često ispunjene različitim porocima i problemima, da bi u konačnici uslijedio pad ili smiraj pred starost. Ako se osvrnemo na neke od najpoznatijih izdanaka tog podžanra poput Hoda po rubu Jamesa Mangolda, koji ekranizira životni i profesionalni put Johnnyja Casha, ili The Runaways Florije Sigismondi, koji upravo igra u kinima, uvidjet ćemo da u potpunosti slijede netom naznačenu putanju bez imalo nastojanja da eksperimentiraju te probiju već otprije postavljene žanrovske kalupe koji često znaju zagušiti inače zanimljivi materijal.
Problem navedene sheme više je nego jasan: glazbeni biopici često strukturom odveć nalikuju jedan na drugoga, a mijenjaju se tek imena protagonista te eventualno vremenska razdoblja. Time se na određeni način podilazi konceptu takozvane narcističke kulture u kojoj fascinacija superzvijezdama popularne kulture predstavlja njezino bitno obilježje, a rezultat je promjena u suvremenom društvenom i kulturom životu. Stoga prestaje biti važno zašto je određeni glazbenik značajan, ako je uopće značajan, a bitnim postaje neograničen užitak kojemu subjekt dobiva pristup na svom slavnom putu.
Suvremena kultura neosporno je opsjednuta životima slavnih ličnosti jer pružaju svojevrsnu kompenzaciju za vlastite nedostatke, odnosno sugerira se kako je nadomjestak ipak moguće postići kroz participiranje u životima drugih koji postaju svojevrsno zrcalo, odnosno idealni drugi s kojima se vrši nadmetanje i preko kojih se može participirati barem djelomično u užitku. Navedeno, naravno, ima i svojih komercijalnih prednosti jer takvi su naslovi privlačni širokoj publici. Što je subjekt filma poznatiji i slavniji entitet, tim više će njegova životna priča za producente biti komercijalno izdašnija.
Film Gainsbourg: opasne misli u kontekstu razmatranoga predstavlja zanimljivu situaciju. Posrijedi je ostvarenje koje jednim dijelom ulazi u gore navedenu domenu standardnih biografskih glazbenih filmova, a s druge je strane nastoji nadvladati inovativinim redateljskim rješenjima. Film tako, poput mnogih drugih glazbenih biopica, ima linearno-progresivnu naraciju koja prati subjekta od njegova djetinjstva do kraja života, kroz brojne umjetničke, poslovne te privatne uspone i padove. Međutim, umjesto uživljavanja u protagonistove ekscese, redatelja mnogo više zanimaju pojedine etape Gainsbourgova života koji se od maštovitoga židovskoga dječaka Luciena s vremenom pretvara u Sergea, zvijezdu francuskoga popa, koja je imala vratolomne ljubavne afere s nekima od najpoznatijih žena svoga doba, poput zamamne Brigite Bardot. Svaka od razmatranih etapa postaje poligon za seciranje pojedinih aspekta subjektova karaktera. Stoga redatelj slaže priču onako kako njemu odgovara, a ne kako konvencije podžanra nalažu.
Posrijedi je prvijenac Joanna Sfara koji je scenarij za film utemeljio na vlastitom grafičkom romanu, a stripovski utjecaj osjeti se i u njegovom redateljskom stilu, posebice stoga što je autor posegnuo za grafičkim rješenjima kako bi dodatno psihološki iznijansirao svoga protagonista, odnosno kako bi dodatno osjenčao ambivalentne strane njegova karaktera. S jedne strane imamo perspektivu talentiranoga umjetnika koji se probija kroz život u nastojanju da uspije, a s druge strane postoji i njegova snažna mračna strana koja se manifestira u imaginarnom Drugom, odnosno stripovskoj figuri nalik na divovsku lutku koja predstavlja njegovo nesvjesno i s kojom tijekom prve polovice filma vodi učestale razgovore. Taj nepoznati netko predstavlja svojevrsni odraz vrlo napetoga i proturječnoga unutrašnjega života samoga protagonista. Psihologizacija je stoga možda i najuspjeliji dio Sfarova filma, a uvođenje odnosa lika i protulika predstavlja svojevrsni otklon od šablona biografskoga filma te stvaranja mnogo kompleksnijega uvida u egzistencijalnu situaciju samoga subjekta.
I sama cjelina, posebice u prvoj polovici filma, odiše svojevrsnom stripovskom atmosferom, čemu pridonose i pojedine stripovski karikirane situacije kao i posebna vrsta humora koja se provlači filmom, koji se stoga odlikuje neobičnom surealnom atmosferom. Spomenutoj atmosferičnosti svakako pridonose i izvrsne glumačke kreacije Erica Elmosnina kao Gainsbourga, Lucy Gordon kao Jane Birkin te Letitije Caste, koja je efektno skinula Brigite Bardot.
Nažalost, prvi sat vremena filma mnogo je bolji i upečatljiviji od završnoga sata, kada se redatelj ponešto rasplinjava, pa bi film u konačnici bio mnogo bolji kada bi trajao kraće.
© Dejan Durić, FILMOVI.hr, 11. kolovoza 2010.