A kao Almodóvar

Pedro Almodóvar, u povodu ciklusa filmova u Kinu Tuškanac

• U eri postmoderne, konzumerističke kulture često kažemo da je vrijeme velikih stilova prošlost. Pa tako i u kinematografiji. Da je potrošaštvo na neki način komercijaliziralo i fenomen kino-umjetnosti. Da je s Modernom nestalo autora. No, to bi, naravno, bilo prejednostavno i... netočno! Ako već nema velikih modernističkih Autora svakako ima onih postmodernističkih. Autora s velikim A. A bi li to odgovaralo bolje ikome nego onome tko pod time A stoji u svim filmskim historiografijama? A kao Almodóvar. Pedro Almodóvar svakako je najveći španjolski redatelj cijele jedne ere. Pomalo je općim mjestom svrstati ga kao najvažnijeg nasljednika Buñuela.
  
  I doista, posljednja gotovo tri desetljeća mogu se na Pirenejskom poluotoku smatrati, u kino-smislu, Almodóvarovim dekadama. Nakon što je u osamdesetima obilježio movidu – autentičnu španjolsku kulturnu pojavu koja je raskrstila sa svim frankističkim sputanostima – ovaj je autor zauvijek izmijenio koordinate matične mu kinematografije. U svojim počecima Almodóvar je slijedio postulate movide madrileñe. Ova je, pak, zahtijevala posvemašnju neovisnost o svim kanonima, pravilima, dramaturškim konvencijama, iskazavši sklonost prema osebujnim pomaknutim karakterima, shizofrenim psihologizacijama i neobičnim narativnim strukturama koje su izbjegavale realističnost.
  
  Prva dva Almodóvarova filma iznjedrena su izvan kinematografskog sustava. Tek od Mračnih navika (Entre tinieblas, 1983) postaje dijelom oficijelnog španjolskog filma, ali sada nošenog posve novim postulatima. Kakvi su Almodóvarovi filmovi? Riječju, neobični! Uvijek drukčiji, filmovi ovoga autora usredištuju se oko nekoliko ključnih riječi: melodrama, travestija, spolna nestabilnost, tragika, patetika, drama, ali i apsurd, groteska, komika... Ustvari jedan postmoderni pastiš. No, pastiš koji je vrlo zabavan i kada se bavi najozbiljnijim temama.
  
  Na europsku i svjetsku filmsku pozornicu Almodóvar je ušao neurotičnom komedijom – Žene na rubu živčanoga sloma (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988). U tom je filmu sublimiran sukus svih njegovih ranijih pokušaja da napravi komediju i melodramu u jedno. Carmen Maura – kao seksualno, emotivno i mentalno iscrpljena osoba – dio je Almodóvarova svijeta zanemarenih žena koje traže životno ispunjenje. Već u tom filmu Maura, zasigurno ne klasična španjolska ljepotica, postaje cjelovitom i potentnom snažnom figurom autorova svijeta. Iako predodređena za žrtvu u svijetu muškaraca koji joj ne mogu pružiti zadovoljenje – kako seksualno tako ni emocionalno! – kod Almodóvara ona se osnažuje do zrele ženstvenosti i erotike. Carmen Maura tumači ženu koja se neće libiti svih dostupnih sredstava da spasi voljenog muškarca iz kandži potencijalnih priležnica. U toj svojoj nakani, ona će biti paradigmatski primjer Almodóvarovih žena koje nikada ne odustaju. Koje – skoro pa uvijek – ostvaruju ono što žele. Koje su, stoga, jače od muškaraca! (Ovakav će stav autor uvjerljivo iznositi, možda i stoga što je deklarirani homoseksualac.)
  
  U tome motivu shizofrene, ali i karakterološki složene ženske osobnosti biti će sadržana redateljeva sklonost sada jačem spolu. No, ženama će ostaviti i slabost – sklonost emotivnom rezoniranju i stoga iracionalnosti. Pedro Almodóvar pokazao se sjajnim psihoterapeutom svojih ženskih likova! Čitava galerija glumica u njegovim je filmovima ostvarila sasvim navlastitu osobnost: Victoria Abril, Verónica Forqué, Carmen Maura Marisa Paredes, Asumpta Serna, a od sredine 1990-ih i Penélope Cruz, samo su neke od njih.
  
  I u najjače postavljenim narativnim strukturama, ženska će iracionalnost kroz emotivnost izbijati kada to najmanje očekujemo. Tako će potencijalno srcedrapateljni momenti uvijek biti ublaženi stanovitom ironijom. Njegova možda najveća uspješnica Sve o mojoj majci (Todo sobre mi madre, 1999) bit će obilježena upravo ovom ambivalentnošću. Naime, motiv patetike i tragike po(s)miješan je s transvestitima i iščašenom seksualnošću. Lik Lole (Toni Cantó) biti će tek jednim u nizu posve shizofreno-patetičkih u Almodóvarovu panteonu pomaknutih osobnosti. No, svaki pravi ljubitelj melodrame doći će na svoje. Sjeta, tuga i ljubavna bol ostaju dugotrajnim emocijama koje gledatelja prate nakon što odgleda taj film. A što se drugo dešava u najboljim filmovima Douglasa Sirka i R. W. Fassbindera? Počesto će se Almodóvara smatrati njihovim najustrajnijim nasljednikom.
  
  Moj je osobni favorit svakako autorov slijedeći uradak, Pričaj s njom (Hable con ella, 2002). Dobroćudni Benigno – nomen est omen! – (Javier Cámara) biti će opsesivno zaljubljen u djevojku u komi. Njegov će prijatelj i su-patnik biti uz krevet toreadorke (Rosario Flores), u neobičnoj ustrajnosti da ljubav održi do vječnosti. No, ljubav je to koja je blizu smrti. Tanka je linija između erosa i thanatosa. I dok dvoje gore spomenutih protagonista umire, preostali par preživljava, još više učvršćujući snagu ljubavi. No Almodóvar ne bi bio Almodóvar kada ne bi bizarno obogatio priču. U maniri suverenog psihoanalitičara – ali i filmofila! – on uvodi film u filmu. U fantastičkom preobražaju, protagonist doslovce ulazi u objekt svojih žudnja (ljubavi!), tj. vaginu. Vagina je ovdje Cvijet moje tajne (La flor di mi secreto, 1995). Motiv koji bi u nečijim rukama posao vulgaran – vagina dentata! – simbol je prave, iskrene predanosti koja vodi – u smrt. Almodóvar je u tom filmu ostvario i vrhunac svog umjetničkog habitusa. Topla fotografija, u kojoj se izmjenjuju pastelni kolorit i crno-bijeli dijelovi, crta kako pejzaže španjolske ikonografije tako i suptilne krajolike dušá. Nijedan od tri filma nakon Pričaj s njom više se nije približio tom dometu.
  
  Zasad posljednji Almodóvarov film jest Slomljeni zagrljaji (Los abrazos rotos, 2009). Pripovijest melodramatske potke, ali ironijskog podteksta, umnogome je posveta američkom film-noireu. Na nekoliko mjesta, ova je referenca toliko očita da to prelazi u samoparodiju. Već glavni lik, dvojnog identiteta (Lluís Homar kao Mateo Blanco i Harry Caine), parodijski je lik iz neke televizijske sapunice, uz almodóvarovski nadodanu jaku dozu seksualnosti. Uglavnom hvaljena Penélope Cruz, čini se, ostala je od redatelja pomalo obeščašćenom u brojnim erotskim scenama, s tek naznakama nekog izvedenijeg karaktera. Filmofilska citatnost i ovdje je prisutna brojnim referencama. No, čini se da je bliskost s Rosselinnijevim Putom u Italiju (1954) ostao pomalo neostvarenom autorovom željom. Film, pak, u filmu – koji sižeom asocira na Žene na rubu živčanoga sloma – ovoga puta nije bio toliko uspješnim.
  
  Čini se da je Almodóvar svoje najbolje filmove snimio na razmeđi devedesetih i novoga milenija. Sklonost campu/kiču i, ponekad, trash-ikonografiji signum je Almodóvarova anything goes postmodernog nagona. Predanost melodrami, tragici i fatalnom usudu vječne ljubavi, njegov su obol velikim autorima prošlosti, od kojih mu je Fassbinder najbliskiji. Komika prozlazi iz tragike, tragika iz apsurda, a apsurd nas ponovno vraća komici. Krugovi su to koji čine umjetnost Pedra Almodóvara. Naizgled nespojivi osjećaji shizofreno su se združili u njegovim filmovima. Svaki je umjetnik pomalo shizofren. Shizofrenija ima udjela u genijalnosti. A veliki A – Almodóvar doista je napatvoreni, genijalni filmski Autor.
  
  © Marijan Krivak, FILMOVI.hr, 22. veljače 2010.

Piše:

Marijan
Krivak