Igrokazom do dokumentarističke autentičnosti

Filmovi Želimira Žilnika: Dokumentarci 1967-73., Tvrđava Europa

• Prošlog vikenda u zagrebačkom je Dokukinu Croatia promoviran DVD-ROM i knjiga Želimir Žilnik: Za ideju – protiv stanja (Analiza i sistematizacija umjetničkog stvaralaštva Želimira Žilnika) u izdanju Playground produkcije iz Novog Sada, a u produkciji Playground produkcije i Centra za nove medije_kuda.org. Tom je prigodom u Dokukinu prikazano šest Žilnikovih dokumentaraca iz prvog razdoblja karijere (Žurnal o omladini na selu, zimi, Nezaposleni ljudi, Pioniri maleni, mi smo vojska prava, svakog dana ničemo ko zelena trava, Lipanjska gibanja, Crni film i Ustanak u Jasku) te tri novija filma, doku-drame Tvrđava Europa (2000), Kenedi se vraća kući (2003) i Gdje je dvije godine bio Kenedi (2005). U Dokukinu je gostovao i sam Žilnik koji je nakon projekcija razgovarao s gledateljima.
  
  Žurnal o omladini na selu, zimi
  
  Žurnal o omladini na selu, zimi (15 min., 1967), Žilnikov prvi profesionalni film, prilično jasno naznačuje pristup kakav će obilježiti većinu njegovih (ranijih) dokumentarnih, ali i igranih filmova kao i doku-drama kojima će se posvetiti u kasnijem razdoblju stvaralaštva. Riječ je o svojevrsnim skicoznim kolažima bilješki napravljenima u kratkom vremenu s određenom grupom ljudi, a rese ih izvedbeno-estetska grubost, neposrednost i neurednost koji su kako posljedica težnje za hvatanjem autentičnih zbivanja, tako i samorazumljivi postupci koji potkrepljuju vjerodostojnost samog sadržaja i odražavaju zamisao djelovanja društveno angažiranoga dokumentarista kao trenutačne reakcije na aktualno zbivanje. Nazočna je sklonost redatelja da protagoniste potakne na neku vrst igrokazne glume, izvedbe za kameru po redateljevoj narudžbi, ali s autentičnim tekstom, načinom govora i razmišljanjem, bez pompozne teatralnosti, tek s određenom ukočenošću koja je znak prirodne, barem nekoć postojeće, neugode čovjeka nenavikla na kameru. Također, Žilnik se nikad ne trudi prikriti kako je riječ o filmu, on se ne postavlja kao suzdržani, nevidljivi promatrač, nego kao filmaš koji je sa svojom ekipom došao na to mjesto snimiti te ljude i događaje. Pritom ni sebe ni druge članove ekipe ne gura pred objektiv, ali ga ne smeta ako se netko od njih pred njim zatekne. Neobično, ali istinito, i igrokazni pristup i očita nazočnost filmske ekipe na mjestu snimanja ne narušavaju, nego, štoviše, pojačavaju dojam neposrednosti i vjerodostojne životnosti. Umjesto dramaturško-estetske urednosti, cjelinu objedinjuje ritmički živo nizanje atrakcija (vizualno privlačni, pomaknuti, nekonvencionalni kadrovi i radnje, igre glazbom i zvukovima koji se pojavljuju – ulaze i izlaze – na neočekivanim, netipičnim mjestima), no onih koje nisu same sebi svrhom, nego govore o onome čime se film bavi, a ponajprije o tim i takvim ljudima. A to će reći da je cjelovitost cjeline postignuta i preciznom autorskom usmjerenošću na predmet zanimanja. Struktura je pomalo slobodna, ali sadržajna lutanja, nesigurnosti i viškovi ne postoje.
  
  Poput drugih ranih dokumentaraca istoga autora, Žurnal se i danas doima iznimno živim isječkom stvarnosti, svjedočanstvom određene društveno aktualne situacije u određenom vremenu, prikazane kroz prizmu običnog, malog čovjeka, s generalnom temom katkad i polemičkog propitivanja nesklada između onoga što se događa u realnosti te obećanja i velikih proklamacija vlasti i njezinih predstavnika. Predmet zanimanja ovoga filma je zabava na selu, u slobodno vrijeme, zimi. Mladi, ali i sredovječni, sviraju, pjevaju (narodna glazba, rock-obrade narodnjaka), plešu, jedu, piju, ruše ruku na lakat, sanjkaju se, kližu na zaleđenom jezeru, izriču (vulgarne) doskočice u rimi... Nekolicina njih u kameru iznosi stav o da imaju pravo "napraviti haos" u slobodno vrijeme, uglavnom vikendom, jer preko tjedna svaki dan marljivo rade radničke poslove po desetak i više sati dnevno.
  
  Nezaposleni ljudi
  
  Nezaposleni ljudi (13 min., 1968) tijekom nekoliko dana prati dijelove svakodnevice grupe nezaposlenih radnika koji, privremeno zbrinuti u nekom prihvatilištu s tek osnovnim uvjetima, čekaju bolje dane – leže, jedu, piju, tuširaju se (zajednički, goli), šale se... – i govore o situaciji u kojoj su se našli. Njome su nezadovoljni, smatraju da su ih vlasti, čiji pripadnici dobro zarađuju, izigrale, no iako je trenutačna situacija radništva loša, radnici ne iskazuju nepovjerenje u cjelokupnu ideju socijalizma. Zanimljivo je, nakon projekcije ispričao je Žilnik, da se u prvoj inačici film zvao Nezaposleni ljudi i žene. Ne bez razloga, jer nakon ove cjeline pod nazivom Nezaposleni ljudi izvorno je slijedio dio ... i žene u kojem je prikazano kako su se snašle nezaposlene žene, odnosno one među njima koje su se počele baviti nekom vrstom striptiza i prostitucije. Na komisiji za pregled filmova taj je dio procijenjen nedoličnim i društveno nepodobnim te ga je, prema sugestiji komisije, Žilnik jednostavno odsjekao. Otad smatran izgubljenim, taj je komad filma nedavno pronađen, a Žilnik je u nedoumici što da s njim radi, odnosno ima li ili nema smisla pridodati ga Nezaposlenim ljudima i tako vratiti film u prvobitno stanje. Jedan je problem tehničke prirode, odnosno vrlo je vjerojatno kako je s originalne tonske magnetne vrpce nestao (demagnetizirao se) ton (što još nije provjereno). Drugi je problem umjetnička dvojba: ako se film ovakav kakav jest drži kvalitetnim ostvarenjem – uz ostalo nagrađen je Grand Prixom na festivalu dokumentarnog filma u Oberhausenu i u Njemačkoj se često prikazuje kao nekovrsni klasik – zašto ga sada mijenjati?
  
  Pioniri maleni, mi smo vojska prava, svakog dana ničemo ko zelena trava
  
  Pioniri maleni, mi smo vojska prava, svakog dana ničemo ko zelena trava (18 min., 1968) bavi se grupom očito socijalno zapuštene djece i mladih. U neidentificiranom mjestu, oko ruševne kuće i na otpadu odrpani mališani osnovnoškolskog uzrasta, uglavnom romske narodnosti, igraju se tipično dječje živahne ulične igre, gledaju u križ, pušu balone od žvakaće gume... Izravno u kameru ili u offu, prepričavaju svoje nepodopštine, zgode i nezgode, susrete i sukobe s policijom. Jedna djevojčica, vjerojatno predtinejdžerske dobi, u kameru govori o tome kako joj je neki čovjek platio „da radi one stvari“ i o svojoj velikoj ljubavi, malo stariji mladić govori o svojim iskustvima i pogledima na seks i muško-ženske odnose, romska majka s malim djetetom u pregači, pred trošnom nas kućicom energično izvještava kako smatra da su „današnja deca živina za popravni dom“...
  
  Lipanjska gibanja
  
  Ne obavještavajući nas kada se, gdje i zbog čega zbiva ono što gledamo, Lipanjska gibanja (10 min., 1969) dokumentarna je bilješka zatečenog trenutka, studentskih prosvjeda u Beogradu, u lipnju 1968, što možemo saznati tek iz izvora izvan ovoga filma. Manje namješten, odnosno, strogo formalno gledajući više dokumentaran od ostalih Žilnikovih dokumentaraca iz ovog razdoblja – jer snimani su događaji koji su se baš tada zbivali i na koje filmaši nisu mogli imati gotovo nikakvog utjecaja – Lipanjska gibanja karakteristično su žilnikovski, donekle neuredan, ali vibrantan zapis jakog okusa autentičnosti, a u kojem se ističu svjedočenja studenata o tome kako su policajci tukli trudnu studenticu i teatralni nastup glumca Steve Žigona koji, ovdje kao govornik na prosvjedima, zapravo izvodi prigodni dio teksta drame Dantonova smrt Georga Büchnera u kojoj je, u kazališnoj predstavi, glumio Robespierrea (a to iz filma također nije jasno). Je li riječ o hrabrom i pravdoljubivom istupu javne osobe koja se u sve to doista nije morala upletati ili o bizarnom ispoljavanju glumačke samoljubivosti?
  
  Crni film
  
  U kronološki posljednja dva ostvarenja puno su očitije autorove intervencije u životne situacije koje želi predstaviti. Crni film (14 min., 1971) pokazuje kako je Želimir Žilnik osobno, jedne večeri na ulicama Novoga Sada skupio nekoliko beskućnika i ponudio im trodnevni smještaj u vlastitom stanu od 45 kvadrata, u kojem živi sa suprugom (kojoj, u filmu se tako čini, nije najavio svoj pothvat) i trogodišnjom kćerkom. Dok beskućnici sjede kod njega doma, on, Žilnik, na ulici, s mikrofonom u ruci (poput Michaela Moorea ili Nicka Broomfielda koje desetljeće kasnije), od slučajnih prolaznika i policajaca pokušava doznati kako zbrinuti te ljude. Naravno, nitko ne zna. Intrigantno osmišljen i dosljedno ostvaren, Crni film ne trudi se pretjerano razraditi, nego tek bilježi osnovnu situaciju. Pulsirajući dokument intrigantno upozorava na nemio društveni problem – slaba ili nikakva rješenja (proklamirano socijalno osjetljive) države u pogledu beskućnika – uz prilično originalnu ideju i dobro odmjeren omjer neizrečenosti i zaokruženosti. Kako je Žilnik rekao u Dokukinu, Crni film napravljen je kao polemika s vlastima, odnosno s onima koji su osporavali jugoslavenski filmski crni talas/crni val, tvrdeći kako njegovi autori falsificiraju stvarnost. Ovim je isprovociranim dokumentarcem Žilnik htio pokazati kako su ljudi i (ne)prilike opisani u djelima crnog talasa uistinu dio ovdašnje svakodnevice, a pritom se zapitao i koji je tu položaj filmaša – jesu li oni manipulatori, dio establišmenta ili kroničari vremena?
  
  Ustanak u Jasku
  
  Namjera polemiziranja s vlastima i kinematografskim gibanjima u SFRJ bila je i pokretač dokumentarca Ustanak u Jasku (18 min., 1973), nastalog kao Žilnikovo filmsko komuniciranje razmišljanja o novom, parazitskom trendu partizanskog spektakla koji se početkom 1970-ih godina uvelike razvio u jugoslavenskoj kinematografiji. Smatrajući da su takvi filmovi puni preuveličanih junaštava, u kojima su kao predstavnike narodne borbe glumile svjetski poznate glumačke zvijezde poput Richarda Burtona, falsifikat, htio je pokazati kako je to uistinu bilo, odnosno kako junačka djela nisu rađena sa sviješću o junaštvu, nego kao činovi svakodnevnog, nužnog snalaženja u nemilim okolnostima.
  
  Protagonisti Ustanka u Jasku, stanovnici sela Jazak na Fruškoj gori, prepričavaju kako je u njihovo selo došao Drugi svjetski rat, opisuju kako ih je neprijatelj tukao da izmami priznanja, da su pomagali partizanima i skrivali ih, kako je okupator spalio grupu ljudi te kako su ih Rusi oslobodili u jesen 1944. Svjedočenja seljana postavljena su uz primjetnu redateljsku pomoć. Odnosno, malo tko sjedi na stolcu i prirodno priča u kameru. Umjesto toga, ponukani su da autentične izjave daju uz malo (amatersko-dioletantske) glume, odnosno da stvar predstave za kameru u nekoj slikovitoj situaciji ili pozi vezanoj uz sadržaj, po mogućnosti na stvarnom mjestu događaja. Dakle, ne kao objektivni svjedoci – premda sve prepričavaju činjenično, bez stava i komentara – nego kao sudionici (što su i bili) koji, recimo, događaj opisuju na seoskom sijelu, trudeći se biti što živopisnijima. Rezultat nalikuje nekoj vrsti amaterskog socrealističkog recitala (na prirodnim lokacijama) s deklamatorskim, ali svejednako narodskim govorom, jezikom i razmišljanjem. Ovdje Žilnik ide korak dalje od pristupa prisutnog u njegovim ostalim dokumentarcima iz tog razdoblja – sadržaj pripovijedanja pomalo igranofilmski ilustrira, primjerice, zvukovima tenkova ili aviona kada svjedoci govore o njima ili, pak, snimanjem seoskih šorova treskavom kamerom dok se opisuje bombardiranje. Oblikovana kronološkim pripovjednim okvirom, cjelina je sastavljena od sadržajnih i slikovnih izvadaka, uz izbjegavanje kadrova koji bi jasno pokazali cijelo selo ili neko mjesto zbivanja, a vrlo pokretna kamera, uglavnom iz ruke, aktivno nastoji uhvatiti najzanimljivije dijelove onoga što se pred njom zbiva. Završetak filma, u kojem se seljani prisjećaju radosti i velike nade zbog dolaska slobode i socijalizma, snimljen je u boji. Ustanak u Jasku može ga se sagledati i kao svojevrstan eksperimentalni, ili nekonvencionalni niskoproračunski, grubo izveden ratno-partizanski film dokumentarno-igranoga karaktera, odnosno kao jedna od jasnijih najava niskoproračunske dokudrame kojoj će se Žilnik kasnije posvetiti.
  
  Žilnik je u Dokukinu ispričao anegdotu o jednodnevnom bunkeriranju Ustanka u Jasku. Na tada obveznoj projekciji pred komisijom za pregled filmova, film je zabranjen, uz objašnjenje kako u njemu nisu ratnici prvoborci, nego da je Žilnik nagovorio "neke klošare" da to odglume. Žilnik je, kaže, sutradan otišao u Jazak, rekao svojim protagonistima da je film zabranjen. Razljućeni time ("a ona sranja Rani radovi, Buđenje pacova... nisu zabranjena!", bio je jedan od komentara), seljani prvoborci su se opasali pištoljima, zaputili prema Beogradu (zajedno sa Žilnikom), došli do ureda ministra kulture i zaprijetili da će ga na licu mjesta ubiti ukoliko ne odobri prikazivanje filma. Problijedivši od straha, ministar je rekao da je riječ o administrativnoj pogrešci i pred njima "pocepao rešenje".
  
  Tvrđava Europa
  
  Razgovarajući o filmu Tvrđava Europa (Trdnjava Evropa, 80 min., Slovenija, 2000), Žilnik je kao najistaknutije prednosti obrasca snimanja dokudrama kojima se naglašeno bavi posljednjih desetak godina – mada su i njegovi prethodni igrani filmovi bili izrađeni na vrlo sličan način – brzina su, ekonomičnost i autentičnost. Dakle, njihova proizvodnja (mala filmska ekipa, malo dana snimanja, skromna tehnika, postojeća scenografija, jeftini glumci...) ne iziskuje velik proračun pa ih je stoga jednostavnije financirati, a to omogućuje brzu reakciju na događaj koji se autoru učinio motivirajućim kao i razmjerno kratak rok u kojem će se film pojaviti pred publikom i predstaviti još vruću temu. Brzo reagiranje filmske ekipe donosi i viši stupanj autentičnosti, jer se snima nešto što se upravo zbiva ili se netom zbilo.
  
  Tvrđava Europa događa se u Mađarskoj, Sloveniji i Italiji, a rekreira stvarni slučaj Ruskinje (Svetlana Zajceva) koja je izbjegla u Italiju, u želji za boljim životom od onog bijednog u domovini u kojoj, poput mnogih sunarodnjaka, ne može naći posao. Nekoliko mjeseci kasnije za njom kreće njezina maloljetna kći (Hannah Nortman) u pratnji svog oca, Ruskinjina bivšeg supruga (Emil Tchouk). Na tom putu oni ostanu bez dokumenata i zapadaju u nevolje kakve obično snalaze nezakonite iseljenike. Ruskinju Svetlanu glumi ona sama, dok su ostali glumci naturščici izabrani među ljudima slične sudbine. Tu su i stvarni pogranični policajci iz Slovenije i Italije koji uglavnom dokumentarno govore o vrlo učestalim slučajevima nezakonitog prelaska granice na njihovom području, a djelomično i glume u aranžiranim situacijama. Dio filma čine i prizori igranofilmskog tipa, no poludokumentarne izvedbe, one u kojima glumci razgovaraju s pravim, tijekom snimanja slučajno zatečenim izbjeglicama u prihvatnim stanicama, pri čemu glumci-naturščici manje-više improviziraju, a neglumci govore ono što žele, ali dok ih snima kamera. Tako ćemo doznati ponešto o slučajevima stvarnih izbjeglica iz Kazahstana, Srbije, Armenije, Bugarske, Rumunjske, Irana...
  
  S jedne strane zanimljiv već kao inteligetan odmak od konvencionalne kinematografije (komercijalne, ali i niskoproračunske, nezavisne koja često na biti podjednako stereotipna) koji na drugi način donosi približno slične rezultate, Tvrđava Europa ponajprije osvaja snažnim dojmom višekratno spomenute autentičnosti kao i društvenim angažmanom koji, doduše, ne nudi rješenja, ali se vrlo uvjerljivo bavi ozbiljnim (a ne senzacionalističkim ili trendovskim) aktualnim pitanjima koja se za nekoliko godina ili desetljeća neće činiti nezanimljivim jučerašnjim novostima. Uostalom, već je i prošlo skoro desetljeće od nastanka Tvrđave Europa, a film se doima svježim kao da je snimljen jučer. Takvo tematsko usmjerenje cjelini osigurava i smisao postojanja, a opasnost od dnevnopolitičke površnosti uklonjena je time što se zapažanjima o društvu bavi kroz konkretne ljudske sudbine, što je tema koja nema rok trajanja. Takve vrline u cjelini poprilično nadmašuju nedostatke među kojima je najizrazitiji nedostatak filmske raskoši. U Tvrđavi Europa sve je skromno, povremeno će se čak učiniti da gledamo kakav nespretan amaterski rad. No, Žilnik bez sumnje dobro zna kakav film radi i ni jednoga trenutka ne iskazuje neprimjerenu umjetničku pretencioznost ("Nije to nešto veliko, nisu to umjetnička djela, više neke kronike vremena" – rekao je u razgovoru nakon filma). Rezultat je sadržaju primjereno sirovo, grubo tesano ostvarenje u kojem nema filigranske preciznosti, ali ima puno života i stvarnosti vrijedne pažnje i promišljanja.
  
  © Janko Heidl, KULISA.eu, 9. prosinca 2009.

Piše:

Janko
Heidl